Cine o sardina (47 page)

Hay muchas
movies
memorables en el género —y los títulos que siguen aparecen en inglés porque la traducción de títulos al español (como a cualquier idioma) no es nada fiable.
This Gun for Hire
(1942) donde Alan Ladd, ese arquetipo, es el ángel rubio vengador y a la vez un alma fría destinada a perder siempre. Como pierde Burt Lancaster en
The Killers
y en
Criss Cross
(1948), otra obra maestra de Robert Siodmak, uno de los maestros del género.

The Big Sleep (1946),
The Blue Dahlia
(1956),
The Big Heat
(1953),
Angel Face
(1953),
Brute Force
(1947),
Crack Up
(1946),
Crossfire
(1947),
Cry of the City
(1948),
Dark City
(1950),
Detour
(1948) —y esta extraña cinta parece declarar, por boca de su protagonista, la filosofía estoica pero no heroica del cine negro. «La suerte», dice el viajero hacia el absurdo, «o tal vez otra fuerza misteriosa, puede apuntarte con su dedo sin ninguna razón».

La lista, somera, no incluye a todas las películas del vasto repertorio del cine negro
made in USA
. Pero las fechas muestran que su apogeo tuvo lugar en los años cuarenta y se extendió a los años cincuenta. Es fácil ver que el cine negro debía gran parte de su arte a la ausencia de color. Pero a partir de los años sesenta aparece, visible, una intrusión del color en un mundo gris.
Chinatown
y
The Grifters
son muestras maestras del cine negro en colores. Es entrados ya los años ochenta, que ese viejo conocido, el cartero, viene a llamar una vez más, en lo que puede ser una segunda (o cuarta) versión.

El protagonista vagabundo marcado por los hados de
El cartero llama dos veces
es el héroe de
Chinatown
, Jack Nicholson, con su mezcla de súbito sadismo y la completa comprensión de la realidad pero a quien el sexo no le deja ver que su futuro no es incierto sino cierto: subirá siempre al patíbulo. Jessica Lange es el cebo sexual con que el destino adorna su anzuelo. La Lange se dio a conocer como la muñeca rubia que se dejó desnudar por el enorme mono negro en la versión (o perversión) moderna de
King Kong
. Ella será una atracción fatal para Nicholson como lo fue para el simio: seducidos ambos. Ahora es a Lana Turner lo que fue antes a Fay Wray. Ella clama, reclama, que su Cora es más fiel no al libro «sino a la realidad». Por supuesto,
El cartero
es tan real como
Macbeth
. De hecho Nicholson es Macbeth en California del Sur: un usurpador.

Contagiado con lo que es una obsesión realista, el director Bob Rafelson (que nunca podrá siquiera dar betún a las botas blancas y negras de Tay Garnett, el verdadero director de la verdadera versión) se queja de que Lana Turner (cuya aparición en
El cartero
es una presencia sexual sólo comparable al momento en que las piernas, con esclavas, de Barbara Stanwyck bajan la escalera tan fatal como la que lleva al patíbulo) estaba vestida, en 1946, toda de blanco para acentuar su pureza por exigencias de la censura. Jamás intervino la censura en el color ola textura de la ropa de las actrices, solamente en su grado de desnudez: vestida o desvestida. El vestuario de Lana Turner, una de las mujeres más excitantes, incitantes del cine, estaba determinado por la iconografía de la estrella y los elementos emblemáticos del personaje y, en último término, por la cantidad específica de
noir
de la película. ¿Y qué dice la Lange de Lana?

«Es curioso», declaró, «cómo en todas las escenas de amor se ve tan impecable. Ni un solo pelo de su peinado en desorden ni una mancha en la ropa». Hay que perder toda esperanza, como advierte el Dante, de que Lange entienda si le aseguro que Lana Turner toda de blanco, con sus carnes esculpidas y la piel dorada por el sol y el pelo platinado por la moda, no encarna a la Inmaculada Concepción sino a una forma fatal del deseo.

Una nueva forma del cine negro en color es una película que Nino Frank (ese vidente que se ha hecho televidente al haber bautizado al género como noir) habría llamado
La negrèsse
. Me refiero a
Tráiganme la cabeza de Alfredo García
, en que Sam Peckinpah mostró la evolución del cine negro hasta su culminación en una orgía de sangre: cuerpos que caen muertos como caen los cuerpos muertos: cadáveres que al morir bailan la danza de la muerte de rigor, antes de que se apodere de ellos otro rigor, el
rigor mortis
. Vemos espasmos en cámara lenta, estertores repetidos, cuerpos violentamente disparados hacia atrás por las balas, proyectiles que penetran la carne con extrema urgencia y estallan al completar su trayectoria como si todas las fuerzas fueran de dispersión. Es una violencia nada real sino hiper-realista porque en la realidad no hay una sola bala de la que se vea su penetración. Ésta es una violencia sugerida con brutalidad y de acuerdo con un diseño visual nuevo. Antes, aún en lo más tenebroso del cine negro, los muertos, un momento antes de morir, gozaban de una salud bien visible.

Si
El halcón maltés
es la obra de exordio del cine negro al reescribir fielmente la novela de Hammett,
Los asesinos
, de 1946, es una culminación temprana. De una rara fidelidad al texto de Hemingway, con su comienzo que se proyecta hacia un futuro curiosamente hecho de
flash-backs
. O sea de reminiscencias pertinentes al pasado del brutal asesinato con que se inicia la película. En este acto de violencia, precedido por una calma amenazante, es que
Los asesinos
calca a Hemingway: a los personajes de los
hit-men
, a su atuendo, a sus maneras más propias de cómicos de vodevil que de asesinos a sueldo.

Es de este comienzo, de esta historia publicada antes de que Hammett escribiera su primera novela, que viene la última culminación del cine negro. Se trata de
Pulp Fiction
, a la que su director hábilmente relaciona con la revista
Black Mask
y la ficción barata.
Pulp Fiction
viene, al contrario, de una ficción maestra y de los diálogos aparentemente naturalistas de Hemingway, que son, curiosamente, altamente estilizados. (Es decir, creados por una imaginación estética). En
Los asesinos
toda la violencia se recibe a través de la conversación, aparentemente neutral, de los dos asesinos que llegan a una fonda del medio oeste una tarde apacible. Quentin Tarantino, en
Reservoir Dogs
, está más interesado en la conversación interminable de los pandilleros que en su acción letal. En
Pulp Fiction
la conversación está mechada, con ráfagas de muerte y la situación se resuelve, como en
Los asesinos
, en una suerte de comedia negra —que es principio y fin del cine negro. Ahora en glorioso technicolor.

Los franceses, tan dados a las etiquetas como a la etiqueta, inventaron una apelación controlada para un género del cine americano, que los americanos descubrieron después de que acuñaron su nombre en Francia. El género era un híbrido de inglés y francés y lo llamaron
film noir
. Pero el remoquete, aunque viajó lejos, no declaraba su origen. Venía de la novela negra, un título genérico para la novela dura americana que no era racialmente negra. El creador, no del género sino del nombre, se llamaba Marcel Duhamel. Lo usó para bautizar una colección de la editorial Gallimard con tapas negras y coleccionaba autores como Dashiell Hammett y Raymond Chandler primero y luego James M. Cain, W. R. Burnett y Horace McCoy, escritor de un título notable entre novelas mediocres. El título ha pasado a ser como un programa existencial,
Matan a los caballos, ¿no verdad?
En esa novela el caballo es una yegua y es la única verdadera víctima de la novela. Siempre, en ese género, como la mantis religiosa, la hembra es la mala de la especie.

La mantis religiosa tiene ese nombre por su hábito de permanecer inmóvil o menearse suavemente de un lado al otro, la cabeza levantada y las patas frontales estiradas como brazos en lo que parece una actitud de súplica. En realidad la mantis no cree en nadie: es una feroz carnívora que llega en su ferocidad a matar a su consorte después del coito para devorarlo en una merienda sobre la yerba. El macho, más pequeño que la hembra, parece encontrar placer o por lo menos indiferencia ante estas devoraciones rituales que son su destino biológico. Una de las mantis más peligrosas para el macho tiene nombre de soprano de coro de iglesia, Iris Oratoria. La mantis religiosa parece una encarnación del feminismo y abunda, ¡cuidado!, en los trópicos.

El
film noir
, que a veces se traduce como cine negro, es como el Oeste, un género. Alguien ha dicho que no es un género sino un estilo. ¿Y cuál es la diferencia? Un género no es más que una forma a punto de hacerse fórmula y el estilo genera las formas. (Hay que dar crédito a Nino Frank, cineasta francés, que en 1946 inventó el nombre de la cosa.)

Ese año, el primero después de la Ocupación, vieron en Francia una plétora de películas que tenían en común una tiniebla fotográfica en blanco y negro y sus héroes eran casi siempre tenebrosos. Pero más negras eran sus heroínas. La primera película realmente
noir
,
El halcón maltés
(1941), era toda negra. Basada en la novela homónima de Dashiell Hammett, era la tercera tentativa para captar y ofrecer el mundo de miedo y mentira del original. Fue esta película la que hizo la carrera de Humphrey Bogart. Ustedes por supuesto conocen a Humphrey Bogart, pero seguro que no conocen ni recuerdan a su némesis llamada Brígida. Era una actriz veterana, del todo inusitada, Mary Astor. La película mostró por primera vez el extraordinario talento de John Huston para componer un reparto, pero la presencia de Mary Astor, ya no una niña, fue un golpe maestro. Hammett describe a Miss Wonderly (que es tan engañosa como para cambiar de nombre tres veces) de una manera sucinta y sensual: «El cabello que rizaba alrededor de su sombrero azul era de un rojo oscuro». Aquí hay que prestar atención pues el pelo de esta mujer, en la película, es negro —tan negro como sus intenciones. Éste es el debut de la malvada de pelo negro en el cine negro. Ella es la más negra o, como quería François Truffaut,
la plus que noire
: negra de cabeza, negra de alma. Habrá que esperar a Linda Fiorentino para encontrar ala de veras más negra.

Ahora un hiato hosco.

Desde Helena de Troya ha habido rubias peligrosas y París bien vale una misa negra. Pero en el
film noir
, como decía Carl Denham en
King Kong
, las rubias se hacen escasas. Vamos a verlas pasar.

El cartero siempre llama dos veces
es la perfecta novela negra. Será por eso que se ha filmado tantas veces. Hay una versión francesa de 1939,
Le dernier tournant
, Visconti se la apropió en 1942 y la tituló
Ossessione
. Y la Metro la hizo para Lana Turner en 1946. (Hay otra versión reciente con Jack Nicholson.) La novela es de 1934 y la escribió James M. Cain cuando era un oscuro periodista y un aún más oscuro guionista (nadie podía ser más oscuro en Hollywood) que ya había cumplido cuarenta y dos años. Es la novela negra por antonomasia: con sólo ciento veinte páginas de mucho sexo y poco seso y es sucia. A su otra novela famosa,
Double Indemnity
, le bastó con una sola versión —que estaba hecha por Billy Wilder y escrita por Raymond Chandler. Es, hay que decirlo, mucho más perfecta que la novela original, llamada
Pacto siniestro
. Aquí no sólo es Fred McMurray el cabal héroe negro (es decir, un anti-héroe, como todos los protagonistas de Cain) sino que Barbara Stanwyck con una frondosa peluca rubia sentó, en 1944, las bases para la rubia rabiosamente peligrosa. Como Cora, otra heroína tan adjetiva como la droga que lleva su nombre, Lana Turner (rubia, toda de blanco) era como una clon de Stanwyck: taimada y mucho más implacable. Casi cincuenta años después el personaje, todavía rubia sucia, de Jessica Lange debía su carga sexual al libro, al decir, al pedir: «Muérdeme, muérdeme, rípiame». Pero su actuación no iba más allá de la rubia de rabia de Stanwyck. Por otra parte Lana Turner era más bella, más deseable y tan impoluta como una virgen-puta.

La hosca entre las hoscas que no ganó un Oscar fue Lizabeth (corrupción de Elizabeth) Scott (verdadero nombre Matzo), que era una rubia menuda con belfo y bigote. Su atractivo ambiguo le hizo poner un pleito a la revista
Confidential
por hacer públicas sus «preferencias sexuales». Su voz viriloide y su aire fuerte hicieron de Lizabeth Scott la perfecta amada andrógina. Ella era capaz de lidiar con cada macho cada noche para ser una mantis amante. Digo lidiar porque ella podía coger a sus maridos por los cuernos y hacer de ellos cabestros cabizbajos. La menuda Scott era capaz de apabullar machos. Entre ellos estuvieron Bogart, Burt Lancaster y Robert Ryan. Eso la hizo peligrosa y fascinante a la vez.

Marilyn Monroe, que era la escondida de Louis Calhern en
La jungla de asfalto
, hizo una sola película negra,
Niágara
, y a pesar de sus dotes, dos, la estruendosa catarata (agua con ruido) le robaba la película. Debió llevar una peluca de cuervo, como Urna Thurman, que es casi albina, llevó en
Pulp Fiction
. Para acentuar la negritud, Tarantino pintó las uñas de Urna color rojo negro gracias a Dior. Por cierto, desde las uñas verdes de Liza Minnelli en
Cabaret
un color de pintura de uñas no había hecho mayor impacto en las espectadoras para hacerlo
best-seller
en la sección de cosméticos.

La escasez de rubias como damas negras que dan siempre jaque mate es porque los delincuentes las prefieren negras, de pelo negro. Sharon Stone es la única rubia actual que puede protagonizar un
film noir
. De hecho lo hizo en
Instinto básico
, donde estaba más ocupada en demostrar que era rubia natural que en ser una encarnación del mal. Demi Moore, con su voz de niebla, de tiniebla, es más creíble como mujer peligrosa: un ángel con un mensaje mortal.

La mujer mala de melena negra aparece en
Los asesinos
de Robert Siodmak, que consigue en los primeros treinta minutos del film lo que es la adaptación perfecta del cuento de Hemingway
The Killers
y la recreación casi perfecta del ambiente americano,.a la vez cotidiano y terrible, cuando dos asesinos profesionales vienen a un pequeño pueblo cerca de Chicago a matar a un hombre del que no conocen más que el nombre.
La femme fatale
, bella y peligrosa, es aquí una Ava Gardner novicia. ¿Hay que recordar que Ava se pronuncia en inglés Eva?