Cine o sardina (53 page)

La exigua obra de David Lynch descansa sobre dos obras maestras,
Eraserhead
y
Blue Velvet
. Fue
Eraserhead
por la persona interpuesta de ¡Mel Brooks! quien hizo posible
El hombre elefante
, que es una película bien hecha lastrada a veces por el evidente patetismo del tema: un monstruo que quiere, Quasimodo a ras de tierra, echar raíces en el cielo.
The Elephant Man
hizo posible que ¡Dino de Laurentis! pusiera miles de millones de pesetas para usufructo, pero nunca uso y disfrute, del joven director a quien el proyecto se le convirtió en un elefante blanco en una locería futura llamado
Dunas
, hechas de arenas movedizas. Con todo
Dune
parece un fracaso a primera vista pero resulta divertida en un segundo pase (como dicen en Hollywood), cuando las piruetas técnicas ya no deslumbran y puede uno (o dos) gozar el espectáculo de gusanos de mil pies de largo y altos como un rascacielos que padecen tormentas eléctricas en su boca abierta. Lynch ya había hecho experiencias
in vitro
con gusanos en
Eraserhead
, pero eran detestables en su tamaño natural.
Dunas
nunca fueron de oro (al contrario, la película fue un sonado desastre comercial) pero De Laurentis (¡o su hija interpuesta!) financió la filmación de
Blue Velvet
, que tuvo de todo: película culto, éxito comercial y celebración crítica.
Wild at Heart
(los títulos en inglés salvan la incompetencia de su traducción), ganó la palma de oro en el Festival de Cannes y ha sido acogida con estruendo por los espectadores jóvenes —y denostada por los críticos ya no tan jóvenes: su salvaje erotismo y su violencia son implacables, impecables.
Wild at Heart
se ganó una X (reservada hoy día sólo para el porno pesado) pero la eliminación de un cerebro que rueda por el suelo fuera de su cráneo y una fornicación hecha menos explícita por la exclusión de un fotograma o dos de un pubis ululante rebajó la infame impronta a una R.
Wild at Heart
no es una obra maestra, dista de, pero es una película que abre el apetito a las emociones más inmediatas. Eso se llama estimulante. Como en
Dune
, una segunda visión, pasado el alarido de esta crónica de corazones solidarios, es un espectáculo tan lírico como ver a media docena de elefantes bailar una polka en el circo: el
show
púbico no es menos elemental ni menos milagroso. Hay que advertir que Laura Dern, la amante que arde eternamente como la llama en la tumba de un soldado conocido (su usufructuador, Nicholas Cage, se llama Sailor s.o.a.), sobrevive a la batalla de los sexos. Quizás ayude algo si se dice que Sailor está obsesionado con Elvis Presley. Con su música, con su musa.

Blue Denim
viste una probabilidad parecida: dos jovencitos tienen los dos una preñez ilegítima mientras se divierten pero no divierten. Aparentemente la idea de
Eraserhead
(que tomó seis años en completarse entre largos compases de espera: Lynch trabajó como plomero, carpintero, como experto en radiadores para poder producirla) le vino a Lynch de una preñez impensada. Quiero creer otra posibilidad: Lynch hizo su película negra (es todo el color visible) después de Kafka, venido de Poe y sus poemas macabros, sus cuentos de horror, de pesadilla y de muerte. (El mismo Lynch confiesa que un único guión tenía la forma de un poema.) La estética de Lynch, aquí y en todas partes, es una forma nueva del viejo gótico americano y llega a nuestros días a través de los escritores sureños. Todos son herederos del olvidado Charles Brockden Brown (1771-1810) y sus «complejos cuentos de horror y de intriga», a veces con escenarios tan atroces como una Filadelfia asolada por la peste. Brown también, después de un brote de ficción, entró en los negocios, como John Franklin Bardin pero también como Lynch. Todos, por supuesto, vienen de E.T.A. Hoffmann, músico y cuentista, creador de «El violín de Cremona», que fascinó a Poe y protagonista de «Los cuentos de Hoffmann», que engendró a Offenbach que engendró a Michael Powell y que engendró la noción del horror como expresión en los románticos febriles de Mary Shelley a James Whale y a, ¡sorpresa!, David Lynch y su patrulla del crepúsculo.

Escribe Poe de M. Valdemar, su sujeto de experiencias que se pueden llamar vivificación: «De toda su carcasa y en el espacio de un minuto o tal vez menos —se encogió, se demolió, se pudrió en mis manos!» Antes, poco antes, Poe poeta con mano maestra: «Sobre la cama y ante los ojos de toda la compañía yacía una masa casi líquida de una atroz —de detestable podredumbre». Léase en vez de «sobre la cama» ante una sábana y sustitúyase «ante los ojos de toda la compañía» por delante de un público y se tendrá una sesión de
horror movies
. La proliferación del cine de horror en nuestros tiempos es un síntoma más de que el cine se ha Poetizado. O como diría Poe hablando latín con acento sureño,
in extremis
.

Los labios pintados de rojo llameante de Temple Drake en
Santuario
se doblan, se desdoblan en los labios carmesí de Dorothy Valens en
Blue Velvet
. Hay más de un gran plano de estos labios tumefactos untados del color del deseo.

Malraux opinó que
Santuario
es la intrusión de la tragedia griega en el campo (¿de maíz?) de la novela policial.
Blue Velvet
es la intrusión de la canción
pop
(inocente, sacarosa) en la tragedia griega, aunque el héroe es premiado por su virtud. No destruido. A Popeye lo llaman Mr. Death pero peor es Frank Booth. Ese Mr. Evil, señor del mal moral. Hay una relación sexual entre Popeye y Frank Booth: ambos violan a sus amantes con otros instrumentos que el pene. Popeye con una tusa (llamada justamente espata) de maíz, Booth con su puño desnudo. Temple sin embargo protege a Popeye de toda culpa. El gángster es también aquel impotente que le produjo una gran gratificación sexual con un consolador vegetal.

Elaborando el supuesto poeiano (por no decir poético) de la belleza de la melancolía, tan cara a los románticos,
Blue Velvet
está situada en un mundo crepuscular.

Nicholas Cage, comentando sobre su personaje en
Wild of Heart
, un mal salvaje, después de matar a golpes de pared y de piso, declara: «
That may be extreme!
». Es extremoso. Pero, añade: «Esa acción extrema viene del amor».

El aura surreal (Dalí, Ernst, Magritte) es una claridad atroz. En la atmósfera expresionista (Lang, Siodmak, Hitchcock) hay un predominio del claroscuro. Piranesi con sus
Carceri
y Fuseli con su «Pesadilla» contribuyen notablemente a la opresión de la arquitectura y a una sensualidad siniestra que hacen de
Eraserhead
una pesadilla de la que no se suele despertar, entre otras razones porque hay también presente una amenaza erótica.

Pero Poe mismo objetaba: «Hay ciertos temas en los cuales el interés es absorbente pero resultan enteramente horribles al propósito de toda ficción legítima». Éxtasis o
stasis
—esa es la cuestión.
Stasis
en la emoción, caos en movimiento. El éxtasis es siempre lánguido.

Los duros no se acuestan sobre el sofá, para alivio de Freud que sólo admitía enfermos suaves: una neurótica vienesa, un caballero judío pero de medios, una doncella deliciosa. Ahora la desnuda Dorothy escoge el sofá momentáneo para seducir al imberbe Jeffrey, mirón a pesar suyo. Bien pudo cerrar los ojos para no ver cómo el brutalmente franco Frank se animaba al coito gritando la palabra soez en todas sus tesituras. Mientras Dorothy, con apenas una bata de pana azul sobre sus carnes fácilmente amorales para convertirse en moradas, se dejaba penetrar por un puño casi comunista en su erección y dejarle a él el grito (¿de triunfo, de impotencia?) y no decir ella esa boca es mía. Frank, como Edgar Poe, sobre el sofá y ante los ojos del público (el cine nos ha hecho Charles Voyeurs a todos) ve cómo yacía allí una carne lúcida de detestable podredumbre moral. La emisión de Frank es la misión de Jeffrey. Resistente él a la tentación, digna de un San Antonio americano de ver, de tener a Dorothy desnuda ya no en el sofá sino en mullida cama, mientras ella aúlla: «¡Pégame, pégame!», como si fuera un bálsamo de Séneca: estoica estoy. (Este camino de toda carnada lo ha transitado también Pedro Almodóvar en
Átame
. Sólo que ahora no es Poe sino John Fowles visto por William Wyler en
El coleccionista
.) Dalí (más que Buñuel: todos sabemos de dónde viene el poder visual de
Un perro andaluz
) es el maestro más remoto, terremoto. Si Lynch no lo conoce, cualquier espectador lo reconoce: no hay que tener una gran cultura cinemática para saber que Dalí, en ese extraño interludio, fue más lejos que Lautréamont y sus «alucinaciones servidas por la voluntad». Reducidas entonces a un paraguas y a una máquina de coser sobre una mesa quirúrgica, ahora ampliadas por alucinaciones involuntarias hechas, gracias al cine, imaginería inimaginables como el burro pútrido sobre un piano de cola y el ojo (¿del espectador castigado por su voyeurismo?) vaciado en dos por una navaja. Después de Dalí, sin duda, el diluvio de imágenes imposibles. Buñuel, por su parte, no hizo más que mexicanizar esa audacia. Con más sentido del humor que del amor, Buñuel pudo, sin embargo, ayudar a surrealizar el cine. Lynch en
Eraserhead
es más Dalí que Buñuel, pero en sus películas posteriores hay algo del
eros
de Buñuel, aunque no de su
ethos
que resulta arcaico —si es que la moral envejece.

Como nuestro Popeye en
Santuario
todo sadismo es terrible. Frank Booth y su ira colosal (de cíclope, de bestia con un ojo) no son más que máscaras de su perversión sexual. El sadismo es una manifestación del masoquismo. El sadista es un
felo de se
que se ignora. Pero Frank («
The name's Booth!
») echa la máscara a un lado para pintarse los labios y besar a Jeffrey ferozmente. Abuelita, ¡qué rojos labios tienes! Para besarte mejor. Finalmente lo fornica por sobre la ropa mientras Jeffrey está atado por las manos cómplices de sus
par ci, par là
ahí al lado. Como cuando Frank fornica a Dorothy con su puño en un
fist fucking
heterosexual, el sádico tiene las manos manchadas. «El horror de que escribo», escribió Poe, «no es el horror de Alemania, es el horror del alma».

Todo lo que es verde en español es azul en inglés. Azul como los zapatos de ante de antes, los que calzó Elvis Presley, mientras una voz descarnada canta al terciopelo cierto azul.
Out of the blue velvet
tiene una canción y una actitud. Todo verdor perecerá pero todo azul también.

Barbazul es el franco Frank, gángster, expendedor, adicto al oxígeno (su máscara es su barba) o tal vez al éter que huele dulce, que no duele, que llena todo el vacío espectral, que para los griegos era ese cielo, ¿cómo no?, azul. El alcohol se puede transformar en éter. También Ester. Los ojos verdes son azules en inglés.
Blue bottle
es una mosca verde y también esas bellas flores azules que crecen en el mismo camino y azul es la yerba verde de Kentucky. Pero la luna es azul casi nunca. Verde que te quiero verde nunca se traduce por
blue I want you blue
tal vez porque un
blue
es un morado. Un lápiz azul no un lapislázuli sirve como censor. Mientras que la
blue note
es la
nota bene
del jazz no del blues. La vela azul es la enseña para dejar el puerto. Cuento verde, viejo verde que va a ver
blue movies
y debajo del gabán lleva su cuchillo. Chillo.

Aparte del tenue tema que comienza con la frase ritual de todo misterio policial (¿Quién mató a Laura Palmer?), la ley de Lynch se aplica también a la televisión. Hay un momento en
Twin Peaks
que es ejemplar y mágico a pesar de ser tan cotidiano. El agente Cooper («Del FBI») tiene un sueño que como todos los sueños de Lynch se continúa en una pesadilla incoercible. Laura la muerta, como en
Laura
, visita al policía Cooper. No aparece horrible, como en muchos sueños del cine, sino bella y sensual y gárrula. Pero habla una jerga que necesita títulos: es el inglés de los sueños que vuelve a sonar como un idioma nórdico. Laura se ve bella pero la acompaña un extraño enano vestido chillón. El enano también habla en inglés arcaico, que no es más que el inglés como lo escribía Chaucer. De pronto se levanta no para agredir a Cooper (el FBI siempre inspira respeto) sino para bailar una danza demente sobre un suelo adornado con figuras de una rara simetría. Su baile, rítmico y lento, es obsesivo y Cooper, a pesar del FBI (el enano es obviamente un delincuente), admira esta gracia deforme. Más que todos los posibles avatares de Laura, más que el intrincado misterio visible, el misterio oculto de ese sueño es memorable.

Lynch se considera hombre de hábito y su atuendo es casi conventual, de hombre que prefiere el negro y el morado más que la vestimenta de colores habitual en Hollywood, mientras dibuja una tira cómica diaria (la fuerza del hábito) para un periódico local sobre un perro inmóvil, asumiendo la fijeza del cartón no animado. Es la historia del perro más triste del mundo, tal vez porque está agobiado por una metafísica expresada en los letreritos —lo único que cambia.

Blue Velvet
comienza con una naturaleza viva: tres rosas rojas se recortan contra una cerca de madera blanca en la que cada tabla termina en una flecha aguda. Luego aparece el
robin
(un petirrojo americano) que será también el logotipo de
Picos
y termina con el orden cruel de la naturaleza muerta: el
robin
tiene ahora un insecto todavía aleteante entre su pico.

Blue Velvet
es la vida, pasión y muerte de Frank Booth, el sádico del sábado.
Wild at Heart
es la fuga de las voces del amor, del deseo y de la muerte. Si Faulkner, como dijo Nabokov, no es más que Victor Hugo en el Deep South, donde Esmeralda se casa con el tío Tom y todos viven infelices por el doble racismo (joven gitana ama a negro viejo),
Wild at Heart
es una suerte de
Luz de agosto
en que Joe Christmas no parece húngaro sino que es italiano y su violencia tiene la fiebre funesta de la Mafia. David Lynch, hay que decirlo de una vez por todas, es el Faulkner de los años noventa:
Gothic horror, horror show
, que se pronuncia, como en ruso, jaraschó —todo está bien porque bien acaba.