Cine o sardina (33 page)

Ahora a casi medio siglo de su muerte se sabe que la culminación celebrada por Caín fue como un
hybris
: después de esa cima todo sería decadencia. Marilyn Monroe hay que admitirlo sin lamentarlo, es la cumbre, el tope del iceberg nórdico, el Everest mítico que hay que escalar (con los ojos porque está ahí: sus fotos en blanco y negro y en colores, en todas sus películas y en la televisión). MM no es el más breve epitafio sino una clave: Marilyn es la última rubia radiante —pero también la rubia eterna, la inmortal, el mito de la mujer rubia, la diosa blanca, la luna que nace, que renace y en ella misma cada visión la cambia.

es una deshojante margarita

Quien conoce a Melanie Griffith no podrá ya jamás olvidarla. Como una margarita de celuloide ella se deshoja en la pantalla mientras nosotros el público nos desojamos. Melanie Griffith, esa rubia a veces gorda, a veces esbelta y a veces con el pelo negro de negra noche, pertenece a esa generación de rubias de los 80, inolvidables castigadoras, liosas letales, legión de la que también forman parte las formas de Kathleen Turner, Kim Basinger y Michelle Pfeiffer, sin olvidar a la acrobática, aerobática Daryl Hannah. Grupo bautizado como Daryl Hannah y sus hermanas, son todas tan obviamente peligrosas como una domadora de látigo, silla y revólver: mujeres que Sacher-Masoch encontraría ideales.

Melanie Griffith es primero de pelo de ala de cuervo en su mejor película,
Something Wild
. Al revés de las otras rubias de rabia, Melanie es hija de actriz y tuvo su primera lección dramática de nadie menos que Alfred Hitchcock cuando tenía solo cinco años. Ella, no Hitchcock. Su madre es Tippi Hedren, la obsesión blonda y lironda de Hitchcock y de todos nosotros los que teníamos entonces treinta años y creíamos que las rubias preferían a los caballeros. Error tan craso como Hitchcock. La creencia en la genuinidad de las rubias duró hasta que leímos la primera biografía de Hitchcock de cuerpo presente. Tippi Hedren había ido descubierta por el Alma de Hitchcock (su mujer Alma Reville) en un spot publicitario: pasaba ella y un niño la piropeaba. Hitchcock, Cupido crecido, la vio y quedó flechado por sí mismo. Pero para Tippi, Hitch era un hombre entrado en carnes que podía convertirla en una diosa blanca. Hitchcock sin embargo quería más: no quería su talento, sino su cuerpo espléndido. Hitchcock, que llevaba a Tippi casi cincuenta años, creó para ella dos películas: Los pájaros, en que Tippi era asaltada aún sexualmente por todo un aviario (hay que recordar que en inglés pájaro es sinónimo del sexo masculino, además de la argucia de fotógrafo ambulante que quiere que el objeto fotografiado «¡Mire al pajarito!»). En
Marnie la ladrona
Tippi Hedren ya le había robado el gordo corazón a Hitchcock y de paso su alma. Tippi, como su hija años más tarde, era aquí alternativamente rubia natural y alevosamente pelinegra, toda teñida. Como su madre, Melanie tuvo un mal encuentro con Hitchcock. El violador metafórico de su madre tenía setenta años, Melanie Griffith recuerda. Ella sólo cinco.

Antes de que empezara a rodar
Marnie
(sí, sí: la ladrona), un Hitchcock todavía traumatizado por el rodaje de Los pájaros, en que había convertido a Tippi Hedren en ave cautiva, envió a Melanita, que era una niñita, un regalo inquietante aún para un adulto. Era una minuciosa muñeca minúscula con los rasgos típicos de Tippi, vestida como aparecía entre pájaros, con su traje en miniatura verde (el verde significa en Hitchcock, viejo verde, el recuerdo erótico), con un elegante peinado
bouffant
y una bufanda al cuello blanco. La muñeca venía, toque de Hitch, en una cajita de pino que era la reproducción de un ataúd. El verde del recuerdo para Hitchcock se convirtió en el color del odio para Melanie, que recuerda todavía esa muñeca morbosa. ¿Tuvo que ver esta broma macabra («Alfred Hitchcock
presents
») con los traumas que convirtieron a Melanie, apenas diez años más tarde, en una niña problema y en una actriz de talento? Sólo Freud lo sabe y los labios de Freud están sellados. Lo único cierto es que esta mujer que nos alivia la vista tiene todavía un problema insoluble. O soluble sólo al siete por ciento. Todo tal vez comenzó con un regalo de Santa Claus. Eso o ver a su madre en
Marnie
muchas veces. Nadie sabe por qué late el corazón de una actriz. Sólo se sabe que late a 24 cuadros por segundo.

Melanie Griffith no tiene ahora las gloriosas piernas de su madre (ver
Los pájaros
como un combate entre piernas y patas: nailon
versus
plumas), pero contiene en medias y mallas unos muslitos pálidos, pulidos que recuerdan las muy comestibles ancas de rana que solía servir suculentas La Grenouille, restaurant restaurado. Arriba, cuando la pierna se quiere hacer cadera, lleva ella un tatuaje canalla. Declara el
tattoo
en
Body Double
, acebo en sus ramas verdes y en su frutilla roja (acebo es
holly
en inglés y también malvaloca), que ella es Holly Body, su alias audaz. Pero parece decir Lulu cuando imita a Louise Brooks cuando fue Lulu, la última, ultimada amante de Jack el destripador. Ese peinado paje es la tapa negra de la caja de Pandora en
Something Wild
. Ella,
femme
fútil, quiere ser la Brooks por otros medios, aunque Melanie es alta, rubia de veras y lleva en los brazos los pesados atributos de un nuevo culto cubano, la santería. Mas Melanie, como Lulu, es sexual, impulsiva y,
beware
: cuidado, morena moral. Créanme, esas mujeres amorales enamoradas son peligrosas. Pauline Kael, la crítica cítrica de la revista
The New Yorker
, siempre entusiasta de la belleza de las mujeres del cine, aplasta con su crónica a
Body Double
(que comete un sólo crimen: ser Hitchcock después de Hitchcock) para exaltar a Melanie mucho: «La película no tiene centro y es tibia», opina Kael, «hasta que aparece Holly Body cerca de la medianoche. Esperábamos algo», confía, «y ese algo es ella… Es como una quinceañera seductora y lo que dice tiene un elemento de sorpresa aún para ella misma». Y concluye: «Su conversación es tan sexy que le da ideas que le levantan las cejas» —y a los espectadores les paran los pelos de punta.

Esa vampiresa menor de edad es la hija de Tippi que es mejor que Hedren. Donde la madre altiva interponía entre el espectador y su visión violeta (o violenta) una distancia fría que era de
rigor mortis
para las heroínas de Hitchcock y sobre todo para esa Marnie cleptómana que era además frígida como un cadáver esquizoide. Melanie no es nunca una de esas rubias heladas pero ardientes como un Alaska horneado. (Ver la biografía de Grace Kelly que sacudió a Mónaco como una revelación en palacio.) Así de sorprendentes habían sido todas esas mujeres glaciales, de Madeleine Carroll a Kim Novak, muñeca mustia, y Eva Marie Saint, rubia sin rabia, hasta llegar a Ingrid Bergman, cuya cara era la cumbre de un iceberg ardiente, mientras abajo su cuerpo se consumía como una pavesa pávida por Cary Grant o en su real pasión por Rossellini: hombres todos, como quería el poeta Ángel Lázaro, de barba negra y ojos como carbones que arden en la oscuridad. Melanie (cosa curiosa, su nombre significó originalmente mujer morena) rubia-rubia, de piel lechosa y ojos azules no se encuentra entre las rubias glaucas de Hitchcock. Tanta franqueza física (en
Something Wild
ella, como la Celia de Swift, caga ante la cámara) no convenía al mago del suspense, que en el sexo era la larga espera del día a la noche. El personaje de Tippi Hedren en
Los pájaros
se llama —¿por casualidad?—Melanie Daniels.

«Hitchcock era un
jerk
!», declaró Melanie Griffith en Londres.
Jerk
puede querer decir estúpido pero también masturbón. «Lo que sufrió mi madre a manos de ese memo fue terrible. Habla muy bien de ella que se callara entonces y no dijera nada a la prensa». Lo que Tippi Hedren no dijo fue la ordalía (algunos pronuncian la palabra ordalia, sin acento agudo, como una flor del mal) de ser una aparente Galatea asexuada a la que el Pigmalión de la Metro convirtió en una estatua de carne y hueso y sexo para Paramount. Tippi Hedren, una de las mujeres más obviamente decentes del cine, aún en esas cintas verdes en que es una ladrona frígida, mentirosa y potencialmente criminal, puede decirle a su madre, prostituta postrada en la película: «Sí, madre. Soy decente. Seré todo lo demás pero decente sí soy», y todavía estar diciendo la verdad como personaje. Como persona resistió los ataques de un Hitchcock rijoso y casi demente que quería fornicarla cuando hacía mutis por el foro. Todo el mundo la admiró. En silencio. ¿Quién sabía si Hitchcock tendría un papel para otra Eva futura? Hablando en su inglés americano de moda, con consonantes líquidas y vocales apenas, declaró Melanie; «Francis», hablaba con Coppola, «
I don't give a damn!
», queriendo decir que le importaba un ardiente ardite la reputación póstuma de Hitchcock: «Era un zoquete». ¿Qué es eso? Según la Real Academia de la Lengua zoquete es «un hombre de mala traza, pequeño y gordo». Esa definición, señores de la Academia, es un retrato.

Hitchcock estaba reviviendo
Vértigo
(que hizo con la tierna vaca neurótica de Kim Novak) con Tippi Hedren en
Manie la ladrona
(título español que no permite la sombra de una duda) en 1963. Ahora, es decir en 1984, Brian de Palma (autor de
Caracortada
y
Carrie
y
El fantasma del Paraíso
, rehízo
Vértigo
por otros miedos en
Body Double
(literalmente cuerpo doble como en pasodoble) y la estrella era esa hija de Tippi que no recuerda para nada a su madre: es inclusive una buena actriz y mejor comedianta.
Vértigo
fue la agorafobia como auxilio al dolo y la Novak, dolosa, era el cebo celestial. Mientras más alto subía tras ella James Stewart, mayor sería su caída, como un ángel que asciende al infierno.
Body Double
es la claustrofobia que ayuda al crimen y al asesinato mismo. Como picante erótico De Palma añadía su versión de
La ventana indiscreta
: el mirón neutro que se hace culpable por mirar a la carne y al crimen a través no de espejo oscuro sino de un muy claro, casi clarividente anteojo que muestra lo que queda ante los ojos. ¿Y qué ve el escoptofílico,
voyeur
vicioso?
Una
fantasma, un objeto de carne culpable que danza lenta, fraudulenta ante sus ojos en apariencia pero muy lejos en la realidad, ese tenue velo de la vida. Lo que ve el
voyeur
(lo que vemos a través del doble lente del telescopio y de la cámara) es una de las versiones posibles de Melanie Griffith, de nuevo de negro, que se convierte en esta película en el remoto objeto del deseo —y de esa última proyección erótica que es la violencia. Es decir, la violación, que los surrealistas llamaron el amor por la velocidad. El héroe, como el espectador, no ha cometido un solo crimen pero los ha presenciado todos: eso es el cine. La cámara (y la pantalla de televisión también) es una
rape machine
: la máquina de violar imágenes. Pero Melanie Griffith, por supuesto, nunca fue virgen.

En
Body Double
, en una transformación propia (y también impropia) de Hitchcock, la asesinada Melania, cuerpo doble, reaparece como una heroína, droga dura, de películas porno y a la vez como una de las comediantes naturales más fascinantes del último cine americano. Ella es la Venus rubia de los años ochenta, que surge impoluta de la espuma del mal. No es Malanie sino Melanie. Ella es un pubis público pero a la vez su monte de Venus es una zona erógena privada: podemos intuirlo pero como los escaladores perpetuos del Venusberg no veremos nunca la cima, sólo la nieve que nos ciega. En su lugar no hay un
ersatz
sino una personalidad nada inhibida, exhibida, protagonista del puro porno: una profesional de su arte y oficio, Salomé sin velos. Melanie en esta película, en este papel ha desbancado a la oposición. Kathleen Turner, enorme mole, Michelle Pfeiffer, la diminuta querida de
Caracortada
, y Daryl Hannah, la letal muñeca de
Blade Runner
, sirena varada en
Splash
, son todas rubias perfectas, imperfectas y sin ningún sentido del humor. Sólo Melanie en
Body Double
y la reciente
Something Wild
(que se estrenó en el Festival de Barcelona) muestra y demuestra que es una rubia natural con un tatuaje en la nalga, indecente, inocente, docente. Esta marca de fábrica o impronta de ternera («Los actores son ganado», declaró Hitchcock una vez), es su firma: cada vez que se desnuda impoluta aparece culpable la firma de su sexualidad. Pero también, ay, del artista del tatuaje que la vio primero, que la marcó con su arte público en una propiedad privada. Es posible, creo, ver a Melanie antes de que la viera el tatuador de su anca que es un ancla: ese adorno nos salva, esclava, de andar al pairo por su anatomía. Ancora, pécora, peca.

Melanie,
melody
, debutó en
Night Moves
, la película que es un juego de ajedrez (de ahí su título,
Knight Moves
: el caballo avanza) que se convierte en un melodrama horrible. El alivio viene dado por la misma Melanie que a los quince años es una Lolita de los cayos: la trama se espesa en el sur de la Florida como un mar de mangle. Todo verdor no es una esperanza: ella perecerá. La película, compleja, perpleja, llena de mujeres fáciles, difíciles, imposibles sufre un brusco corte que no abolirá al recuerdo al matar a Melanie. Idos con la trama traumática estén los momentos en que la pura púber cinéfila aparece casi desnuda entre sábanas verticales, semidesnuda junto al mar, desnuda del todo entre las aguas del Golfo. ¿Habló alguien de una Venus inversa, inmersa? La primera gran declaración de Melanie es casi la misma que usó con Hitchcock: «La gente es sosa». En su debut muestra una vocecita entre grandes tetas blancas, francas, identidad que mantendrá hasta su última aparición en
Two Much
. Dice de ella en sus quince en su primera aparición astuta, Gene Hackman en
Night Moves
, catador que es: «Liberada niña, ¿no es cierto?». Para agregar la otra mujer no menos difícil una declaración que yo compartiría: «Si fuéramos todos tan liberados como ella, habría motines en las calles».

Motines no hay en las calles sino en los cines cuando aparece esta versión de la rubia al estado puro. En
Something Wild
, violenta encarnación (viene de carne) de la imagen de Melanie Griffith, es la mujer blanca con pelo negro, cuervo que se posa sobre un pecho de leche. Luego, según se hace más evidente y más peligrosa para el héroe (que es, ya lo habrán adivinado, un
jerk
) descubre su verdadero yo: una rubia de cabellos cortos y de ideas largas. La película es ella: según va su cuerpo corito y su cara de inocencia así irá nuestro interés. En
Body Double
Melanie aparece anunciada con un lema: «
Holly does Hollywood
», en el sentido más metafórico y a la vez más directo: hacer la ciudad como se hace la calle. Ahora esta ingenua que no ignora nada, realmente
nada
,
hace
Hollywood al tiempo que Hollywood la hace a ella. Es el viejo dilema de la perla y la ostra. ¿Hace la ostra a la perla? Algunos sabemos que la perla permite que la ostra, más grotesca, se lleve todo el crédito. Después de todo la perla es la belleza.