Cine o sardina (39 page)

Su creación, tal vez única en el cine y ciertamente sólo posible en el cine hablado, está llena de paranomasias. T. S. Eliot (a quien Groucho llamaba, a petición, Tom) vio bien que su arte con el juego de palabras era una forma de poesía. Pero el creador, Groucho mismo, tenía otra opinión, creo que más justa: «Mi forma de hablar», dijo en una entrevista, «es una forma de locura». No dijo, como Bergson y como Freud, judíos ambos, que todo humor es, de mente a mente, demente —el deseo de Desiderio Erasmo, autor del
Elogio de la locura
.

El arte (de amar y de odiar) de Groucho está hecho de palabras. Aún sus interludios musicales son canciones con palabras, como su himno del riesgo: «
Hello, I must be going
». (Hola, que ya me voy.) Dichas más que cantadas por el capitán Spaulding, «
American explorer
». Groucho tuvo escritores como Morrie Ryskind, ganador del premio Pulitzer en el teatro y el eminente humorista S. J. Perelman, ingenios y genios del humor judío americano. Pero, esencialmente, Groucho tuvo a Groucho. Usando inversiones, versiones,
quid proquos, non sequiturs, quolidbets
y
puns
, paranomasias y parodias, el lenguaje era su idioma. Pero la última frase dicha en voz baja (él que habló siempre en alta voz) fue en una confesión a un periodista, al que dijo:

—Soy un
schmuck
.

En Nueva York un
schmuck
es un estúpido, pero en yiddish, de donde viene, también quiere decir miembro viril. En la dicción de Groucho Marx todas las acepciones son posibles. Su epitafio dice:
Hello, I must be going
.

En agosto de 1962 el director de cine francés François Truffaut grabó una entrevista con Hitchcock que era una conversación de 50 horas entre los dos cineastas. La famosa entrevista (que dio lugar a un tomo tan grueso como Hitch) fue precedida por un largo estudio crítico de los directores franceses Claude Chabrol y Eric Rohmer, publicado en París. El anterior encuentro entre Hitchcock, Truffaut y Chabrol ocurrió cuando ninguno de los dos fanáticos franceses eran todavía directores de cine sino meros entusiastas. Tanto que en el primer encuentro, ocurrido en Cannes, Chabrol y Truffaut terminaron zambulléndose en una fuente helada, ebrios de emoción. Fue entonces que los dos dedicados entrevistadores dieron a Hitchcock la idea de que el color verde no sólo era importante en su cine sino esencial: era el recuerdo. Hitchcock les admitió que le gustaba el verde porque era un color natural. También le gustaba el marrón por las mismas razones. Y el rojo y el azul y el amarillo. Los últimos además de naturales eran fácilmente encontrables en banderas (la americana, la inglesa y la francesa) y en casi todos los semáforos instalados en cada esquina, invención francesa. Hitch no podía haber admitido esa paleta populosa años atrás, cuando todas sus películas eran en blanco y negro, para no mencionar todos y cada uno de los episodios de televisión que lo hicieron rico y famoso.

Su primera película en colores,
La soga
, la filmó Hitch en 1948. En ella el verde, que significa nostalgia, no aparece más destacado que el resto de los colores del espectro.
La soga
es la menos nostálgica de las películas. De hecho, su única nostalgia es atroz: sólo uno de los dos jóvenes asesinos desea volver al momento en que todavía no habían ahorcado a su incauta víctima. Pero —siempre un pero viene a entrometer su realidad en la más feliz metafísica— ya en su tercera película,
Downhill
, Hitch hizo teñir de verde pálido la secuencia del delirio del héroe. Hitchcock luego explicaría que lo había adoptado (y adaptado) de una memoria infantil. «Recuerdo», recordó, «una obra de teatro que vi en 1905, en la que el villano entraba en escena bañado por una luz verde. También se usaba entonces la luz verde para fantasmas y malvados». Hay que recordar que en Inglaterra y en los países anglosajones el verde no es el color de la esperanza. Más bien al contrario: Shakespeare llama a los celos «monstruo de ojos verdes».

Hitchcock podría reclamar su ascendiente católico, pero la tradición dramática en que se había insertado era poderosamente protestante, es decir victoriana. En el
slang
de los
cockneys
, la clase obrera a la que pertenecía Hitchcock, verde es el nombre del dinero. Pero, lo que también fascinaba y asustaba al joven Hitch, significa comercio sexual. Hay, es cierto, un elemento de nostalgia en la frase «días de ensalada», aunque Shakespeare, que la anotó, dice enseguida: «cuando mi juicio estaba verde». Pero Truffaut
et al
declaraban, como Lorca, «verde que te quiero Hitch».

«La nuestra», solía decir Hitch, «era una familia católica. En Inglaterra ya de por sí esto era una excentricidad». (Esto es el evangelio) Sus padres eran polleros (Inglaterra es un país de tenderos) y su dirección quedaba ahí detrás de las cajas de cartón vacías y las plumas: Hitch tenía que atravesar la pollería para alcanzar su casa. ¿Es por eso que Hitch odiaba los huevos? Recuérdese que en
Para atrapar al ladrón
Jessie Royce Landis, madre americana de la más bella rubia de su colección, Grace Kelly, apagaba un cigarrillo en la yema de un huevo frito en el comedor del más elegante hotel de la Riviera. ¿Obsesiones católicas? Tal vez. Pero Violet Trefusis, más famosa por lesbiana que por novelista, amante de Vita Sackville-West, la mujer que fue
Orlando
y creadora de la frase «¿Quién le teme a Virginia Woolf?», después de terminar su Virginidad aunque la dejara
virgo intacta
, la Trefusis solía apagar sus cigarrillos en todas partes: una barra de mantequilla, la sopa, un huevo. Hitchcock ya de mayor, ya el Maestro, ya uno de los hombres más ricos del cine, cenaba cada noche, cenara lo que cenara, no huevos pero patatas fritas: un componente eterno de la cena obrera inglesa.

A los dieciséis años Hitch descubre las obras de Edgar Allan Poe. «Es porque me fascinaban tanto los cuentos de Poe», declaraba, «que luego hice películas de suspense». Ahora se comparaba con Poe con típica inmodestia: «Poe y yo somos prisioneros del suspense. Si yo hiciera
Cenicienta
película todo el mundo buscaría el cadáver. Si Poe hubiera escrito
La bella durmiente
todo el mundo buscaría al asesino». Pero la influencia ética más que estética mayor del Hitchcock joven fue G. K. Chesterton, el hombre que fue jueves pero también viernes santo. Chesterton afirmó: «La moral es la más oscura y atrevida de las conspiraciones». Hitch siempre se sintió tirado por una oreja por la moral y al otro oído le susurraban conspiraciones mil. Todo su cine es pura paranoia y la conspiración es la más paranoica de las actividades humanas.

Una declaración de amor: «Quería ser, primero, director de cine, luego, el marido de Alma». Alma Mahler, Alma Mahler Gropius Werfel, Alma Mater, Alma Reville, Alma Reville Hitchcock. Alma-Tadema es el más grande de los pintores eróticos victorianos:
il a voulu être pompier
.

Dijo un cineasta que conoció a Hitch de joven: «Aparte de sus películas, Alfred Hitchcock no existe». Su biógrafo autorizado, John Rusell Taylor, escribe: «No existe en ninguna parte una sola foto de Hitchcock niño». El biógrafo también anota que no hay muchas fotos suyas anteriores a 1930. Las pocas que hay muestran que Hitch fue siempre Hitch: casi calvo, feo, gordo, pequeño y culón. Hitch solía contar un extraño cuento de su prisión infantil. Siendo niño cometió una falta menor que para su padre era una fechoría. Hitchcock padre habló con un policía amigo, que vino a buscar al niño para prenderlo y meterlo en la cárcel por una noche. Desde entonces Hitch tenía terror a la policía. El cuento parece apócrifo pero su fobia a la ley y a sus agentes era verdadera. Tan intenso era este miedo que Hitchcock dejó de conducir en los Estados Unidos cuando yendo hacia San Francisco tiró su puro encendido a la carretera. El resto del viaje fue presa de la angustia más terrible: la conciencia de violar la ley. Pero, es curioso, dejó de conducir, no de fumar.

Desde un principio Hitch se sintió, como Von Sternberg, cómodo en compañía de mujeres. Es curioso que ambos directores son a menudo acusados de misóginos, mientras que George Cukor, un activo pederasta pasivo, sea considerado el director de mujeres por excelencia. Hitch, por su parte, no comenzó a rodearse de rubias hasta
Treinta y nueve escalones
, hecha casi al final de su carrera inglesa. Hitch las prefiere rubias pero se casó con una morena. Sin embargo las películas en que su heroína no ha sido rubia (como Ruth Roman en
Strangers on a Train
) la actriz, a pesar de su belleza estatuaria, ha dejado de tener ese aspecto de Galatea nórdica que tienen las rubias en sus películas. Como la principal relación amorosa en
La soga
es homosexual, la pequeña, la poquita cosa de Joan Chandler no es precisamente la dama morena de los sonetos. La más sugerente de sus trigueñas en apuros fue Teresa Wright en
La sombra de una duda
, donde era pueblerina y popular y a la vez inmensamente atractiva, elegante. Como contrapartida Hitch tuvo en
Mr and Mrs Smith
a la rubia más sexy audaz y simpática, Carole Lombard, en una de sus peores películas.
Ad ars per aspera
.

Los galanes, Hitch parecía preferirlos, como Mae West, altos, morenos y apuestos. En todo caso los actores que estuvieron más con Hitch al otro lado de la cámara fueron Cary Grant (4 veces), James Stewart (4 veces) y Gregory Peck (2 veces), aunque el boca torcida Robert Cummings estuvo tanto ante la cámara como Peck. Hitchcock parece haber querido ser Cary Grant alguna vez en su vida. Inglés de clase obrera y con acento modificado, Grant estaba sin duda más cerca de Hitch que Stewart o Peck, americanos promedio sin remedio. Por supuesto Hitch nunca pudo aspirar a la apostura ni a la gracia de Grant.

«A Hitch lo conocían como un buen tipo», escribe su biógrafo Taylor, «lleno de ideas y siempre dispuesto a reír». Más bien a hacer reír, como demostraría más tarde. Entonces Hitch no tenía más que veinte o veintiún años y estaba comenzando. Cuando se casó con Alma todavía no había hecho esa
Downhill
que contrariaba su título: todo para Hitch sería
uphill
. Hitch y Alma se mudaron para el último piso del 153 de Cromwell Road, que queda a apenas cinco cuadras de mi casa ahora. Hitch tenía que subir todos los días no treinta y nueve escalones sino noventa y a veces también Alma. Vivían en confortable medianía inglesa. Luego, cuando fue famoso y rico, Hitch se negó a mudarse a un apartamento menos modesto, a Mayfair o a cualquier otro barrio elegante. «Nunca», dijo Hitch, «tuve el menor deseo de cambiarme a otra clase que no fuera la mía». Pero Hitch comía como no comía su clase. Iba a menudo a
Simpson's
en el Strand, inclusive antes de casarse. Ahí cenaba solo como sólo cenaban (y cenan) los ricos. Después Alma, tan delicada, aprendió su gusto por la buena mesa. De vez en cuando compartían la cama, aunque Hitch tenía su almohada propia. Acerca del buen tipo (nunca físico) su importador americano, David O. Selznick, le escribía a su esposa que Hitch no era mal muchacho. «Pero no es», precisaba, «exactamente un hombre para ir de romería».

Blackmail
es la primera película hablada de Hitchcock y la primera película hablada inglesa —gracias a la doble voluntad de Hitch. Todos o casi todos saben cómo Hitchcock transformó esta película muda en una película hablada y cómo hizo que su estrella, la alemana Annie Ondra, hablara. El hecho de que Annie, una Venus surgida de Ondra, no pudiera hablar inglés impidió que fuera la primera rubia gélida de Hitchcock. Aunque Ondra era casi tan vivaz (y tan sexy) como Clara Bow. Lo muestra bien la prueba de sonido que le hizo Hitchcock que se conserva en el Archivo Nacional de Cine Inglés, así como en el Museo de Pesas y Medidas de Sèvres:

HITCH: Vamos a ver, Miss Ondra. Vamos a hacer una prueba de sonido. ¿No es lo que quería? Venga acá.

ONDRA: No sé qué decir. ¡Estoy nerviosa!

HITCH: ¿Ha sido buena chica?

ONDRA (riendo): ¡Oh no!

HITCH: ¿No? ¿No se ha acostado con nadie?

ONDRA: ¡No!

HITCH: ¿No?

ONDRA: ¡Ay, Hitch que me embarazas!
(Se ríe a más no poder)

HITCH: Venga acá ahora y no se mueva de este lugar o si no, como le dijo la criadita al soldado, no va a salir bien.
(Anny Ondra se muere de risa)

HITCH: ¡Corten!

(A pesar de su humor hace poco aquí que Hitch supo qué era la menstruación)

Finalmente Anny Ostra fue doblada por una actriz inglesa mediante un proceso nuevo pero primitivo: Ondra movía los labios primero y salía la voz en
off
. De regreso a Alemania la muy polaca Ondra se casó con el muy ario Max Schmelling, el boxeador favorito de Hitler. Cuando Hitch lo supo le cablegrafió: «¿UN BOXER? ¿PERO ESO NO ES UN PERRO ALEMÁN? Schmelling era en realidad un Goliat del ring. Anny fue su Ondra de David.

Fue en
Chantaje
la primera vez que Hitch apareció en la pantalla, convirtiendo su imagen de inglés feo en un camafeo. Hitchcock asegura (y él debía saberlo mejor que nadie) que ocurrió porque estaba corto de dinero y de extras: su debut fue en
El huésped
. Pero el mismo Hitch no estaba seguro de que esta aparición fuera de alguna consecuencia. En
Chantaje
está de pasajero en el metro de Londres en lucha incierta con una de sus bestias negras, un niño. (Nunca una niña, como Lewis Carroll.) Luego vienen los sucesivos camafeos en cada película. Excepto en
El hombre equivocado
, donde la seriedad dramática del tema lo empuja a aparecer en un prólogo innecesario. Ahora su intérprete es Henry Fonda, un actor que detestaba («Es exactamente igual en todas sus películas, y encima cobra por ello») y encuentra por primera vez a su mejor colaborador, el compositor Bernard Hermann. Hermann tiene aquí uno de sus golpes de música memorable, como el solo de trompeta que anuncia el
picnic
en
Ciudadano Kane
. En El hombre equivocado (que es la historia de un músico adocenado que, como José K. es acusado de un crimen del que es totalmente inocente) Hermann usa una de sus piezas cubanas que casi son caricaturas desesperadas (en
El hombre equivocado
es una rumba lenta y violenta, en
Vértigo
es una habanera esquizoide) y sirve sólo para la presentación y los títulos. Mientras la orquesta toca mecánica al fondo, las parejas que bailan son cada vez menos, hasta que el salón de baile queda vacío y los músicos que empacan comienzan a adquirir una individualidad fatigada. La rumba mecánica, como la histérica
suite
de cuerdas de
Psicosis
es de una maestría musical pocas veces igualadas en el cine. Hermann fue víctima y victimario de la moda, cuando el estudio decidió que no podía ser el compositor de
Cortina rasgada
porque estaba pasado, para reaparecer haciendo una poderosa partitura para uno de los directores de la más joven generación y complimentando con sordos acordes esa obra maestra,
Taxi Driver
. Es por la ausencia sonora de Bernard Hermann que Cortina rasgada es sólo un divertimento maestro.