Días de una cámara (2 page)

Se trataba, en apariencia, de un
parti-pris
antiestetizante. Todo aquel trabajo de filigrana, de laboriosas luces y sombras de las películas de antaño, parecía haber caído en desuso. Simultáneamente se generalizaban las películas en color y se abandonaba el blanco y negro. Se creía que los colores por sí solos bastaban para separar las formas y dar la sensación de relieve aun con una iluminación “plana”. Otra ventaja suplementaria: los actores podían moverse como quisieran, sin límites para su inspiración, cuando con el método precedente tenían que ocupar lugares y posiciones determinados con arreglo a las zonas de mayor o menor luminosidad donde sus rostros aparecían más sugestivos.

Siendo la lux por reflexión una luz sin sombras marcadas, el ingeniero de sonido podía colocar su percha con el micrófono donde le conviniese, con menor temor a que éste proyectara su sombra indiscreta sobre el decorado.
Last but not least
, este tipo de iluminación suponía menos horas de trabajo, menos técnicos, menos electricistas, menos salarios a pagar por los productores. El caso es que con tales estrategias se tenía la impresión de haberlo revolucionado todo; paralelamente habían surgido negativos más sensibles, que necesitaban menos luz, y cámaras más pequeñas y portátiles. Pero muy pronto se hizo evidente que al aplicar estos métodos de trabajo simplificados, más económicos, lo que aumentaba era la productividad, no la calidad. Se había pasado simplemente, en lo que se refiere a la imagen, de una estética con sombras a una estética sin sombras. Al simplificarse los métodos de trabajo, métodbs al alcance de cualquiera, proliferó, junto a unos cuantos creadores nuevos de verdadero talento, una fauna de advenedizos sin originalidad tras los dos o tres primeros años de experimentación y sorpresa (1959-1961, las primeras películas de Godard, Truffaut, Resnais, Demy…). Aquella luz sin sombras que provenía siempre de un extraño cielo (el techo), ya fuera de día o de noche, había acabado por destruir la atmósfera visual en el cine moderno. De unas convenciones se había pasado a otras, pero con el inconveniente de tratarse de convenciones simplificadas, es decir, empobrecidas. Las películas del llamado cine joven terminaron por parecerse demasiado entre .ellas. Lo que comenzó como una sana reacción contra cierto manierismo fotográfico, como una actitud anticonformista contra un cine tradicional, muy pronto había terminado por devenir otro conformismo todavía más uniforme y monótono. El resultado fue que, al cabo de una década, el nivel estético de la fotografía en el cine había probablemente disminuido.

La tendencia de hoy parece sintetizar equilibradamente lo viejo y lo nuevo. Aquellas luces directas del blanco y negro de antes resultan ya intolerables en el cine en color. De la primera experiencia de la
nouvelle vague
queda la utilización de la luz indirecta o difusa, pero haciéndola llegar, no solamente del techo de una manera uniforme, sino de los lados, de las ventanas o de las lámparas, de las fuentes luminosas reales de un lugar. Hay que aspirar a descubrir una atmósfera visual diferente y original para cada película y aun para cada secuencia, tratar de obtener variedad, riqueza y textura en la luz, sin renunciar por ello a ciertas técnicas actuales.

En un pasado aún reciente, el director de fotografía reinaba como tirano en el plato. Consagraba tantas horas a componer la iluminación, que no les quedaba tiempo a los actores para ensayar, ni a los directores para dirigir. El cine europeo fue el que más lejos llegó en esta línea de iluminaciones complicadas —
Les Portes de la mit
(Carné)— mientras que el cine americano supo mantener una cierta naturalidad (salvo en algunos géneros que requerían una estilización, claro está). Las películas francesas de la inmediata posguerra, anteriores a la
nouvelle vague
, eran insoportables con su laborioso entramado de luces. Los actores apenas si se podían mover: recibían una luz exactamente entre los ojos, una penumbra “artística” en el resto del rostro, el cuerpo iluminado separadamente, lo cual les obligaba a moverse y actuar como autómatas. La iluminación no existía para los actores, eran los actores quienes existían para la iluminación. No es paradójico, por consiguiente, que como reacción la renovación surgiese en Europa con el neorrealismo italiano y la
nouvelle vague
. El cine americano se vio, por una vez, pillado de sorpresa y tardó en asimilar la nueva fotografía. Pero la cuestión es que se recuperó rápidamente, para alcanzar, y luego superar, a Europa. Es sorprendente, por ejemplo, la celeridad con que han adaptado y aun desarrollado materiales ligeros de rodaje, cuando fueron los últimos en utilizar una tecnología pesada. De los nuevos operadores admiro a Gordon Willis (
Interiors
), Michael Chapman (
Taxi Driver
), Haskell Wexler (
Bound for Glory
), Conrad Hall (
Fat City
), Vílmos Zsigmond (
The Deer Hunter
, entre otros. Es notable, por otra parte, cómo Hollywood, burlando diversas barreras sindicales, ha importado ciertos valores europeos, como el sueco Sven Nykvist (
Pretty Baby
) y los italianos Vittorio Storaro (
Apocalypse Nonw
), y Giuseppe Rotunno (
A 11 That Jaiy
).

Tiendo a utilizar cada vez más una fuente única de luz, tal como suele darse en la naturaleza. Rechazo para el cine en color aquella iluminación típica de los años cuarenta y cincuenta, que comprendía una luz principal o
key-light
, compensada por una luz de relleno
(fill-light)
, con otra luz por detrás para realzar los peinados de las estrellas y “despegarlas” del fondo, y otra luz todavía para el fondo, y otra luz. más para el vestuario, y así hasta el infinito. El resultado nada tenía que ver con la realidad, en donde una sola luz viene normalmente de una ventana o de una lámpara, de dos a lo sumo. Como tengo poca imaginación, busco mi inspiración en la naturaleza, que me ofrece infinidad de formas. Una vez establecida la luz principal
(key-light)
, el ambiente que la rodea, las zonas que pudieran quedar en total oscuridad son reforzadas con luz muy suave, sin sombras, hasta reproducir en la película lo que el ojo vería en la realidad.

No utilizo sistemáticamente
back-light
(contraluz), esto es, aquella luz que solía ponerse por detrás de los actores para dar relieve a su cabello. Mejor dicho, no la utilizo a menos que esté justificada. Suelo utilizar focos Fresnel sólo excepcionalmente para efectos muy especiales, cuando necesito una luz muy precisa y delimitada. En interiores, mi luz principal es también muy suave
(soft-light)
, tal como suele presentarse en la naturaleza. Cuando se precisa de luz solar y no hay sol, la mejor manera de reproducirla, aunque nada sustituye a la verdadera, es la luz de arco voltaico o los minibrutos.

En lo que a iluminación respecta, un principio básico en mi trabajo es el de que las fuentes de luz estén justificadas. Creo que lo funcional es bello, que la luz funcional es bella. Aspiro a que mi luz sea más lógica que estética. En un decorado natural utilizo la luz existente, o la refuerzo si es insuficiente. En un decorado hecho en estudio, imagino un sol exterior situado en un punto y deduzco cómo penetraría su luz por las ventanas. El resto es fácil.

Desde mis inicios, en
La Collectionneuse
, me di cuenta de que la mayoría de los técnicos mienten o exageran. Se las componen para utilizar enormes cantidades de luz (es decir, de electricidad); aun cuando no sea necesario, les encanta subrayar su importancia, justificar sus salarios, aparentar que poseen secretos, cuando en realidad hay técnicamente muy poco que conocer. Para que su trabajo parezca más difícil de lo que realmente es, llegan con la famosa maletita llena de filtros, gasas, difusores y fotómetros sofisticados. Cuando lo importante no es lo que está dentro de la cámara, sino delante de ella. Se rodean también de un ejército de eléctricos y maquinistas, lo cual les da cierto aire de capitanes de barco (aunque la presencia de tan ingente tripulación depende en ocasiones, hay que reconocerlo, de imposiciones sindicales). Debido, sin duda, a mi naturaleza individualista, siempre he tratado de evitar cierto folklore habitual de mi oficio.

Creo que el cine es una forma de arte generosa. A través de los objetivos, se produce sobre la emulsión fotográfica algo así como una automática transfiguración. Todo parece más interesante en película que en la realidad. Es un proceso similar en cierto modo al arte del grabado. Se toma un pedazo de linóleo, se traza en él con una herramienta cualquier dibujo, se entinta, se imprime sobre papel, y el resultado suele tener un interés. El mismo dibujo hecho directamente en el papel carecerá por completo de valor. La reproducción realza de alguna manera el trabajo. De la misma forma, hay como una magia en el cine: la cámara potencia la realidad. Las películas son a veces superiores a quienes las hacen. Eso puede explicar por qué me gustan a veces películas hechas por personas con las que no simpatizo, de ideas incluso opuestas a las mías. Se llega a ver hasta el final una película de una persona a la que no se concederían cinco minutos en la vida corriente. Cualquiera con un mínimo de conocimientos de composición, de narración, puede filmar algo que resulte aceptable. Y no puede decirse lo mismo de otras artes. Indudablemente, el medio cinematográfico ayuda, es agradecido.

Uno de los peligros del cine radica precisamente en su facilidad. Todo tiende a ser más bonito visto a través del objetivo, y muchas veces hay que volverle la espalda a la estética. Esto resulta particularmente obvio en las películas sobre la pobreza, la fealdad, donde las cosas, en contra de lo deseado, aparecen demasiado hermosas.

Para mí, las cualidades principales de un director de fotografía son la sensibilidad plástica y una sólida cultura. Lo que llaman “técnica cinematográfica” no posee más que un valor secundario: es cuestión, sobre todo, de ayudantes. Muchos de los directores de fotografía se refugian en la técnica. Una vez se han aprendido algunas leyes básicas, no resulta muy complicado este oficio, especialmente cuando se dispone de un ayudante que se ocupe del foco, de medir, las distancias, cuidar la mecánica de las cámaras.

Yo resuelvo todas mis iluminaciones a ojo, sin preocuparme al principio de los
foot candles
y demás cálculos. Evalúo los contrastes directamente y no empleo el fotómetro sino hasta el último momento, para decidir el diafragma. Las actuales emulsiones cromáticas son tan fieles a la realidad, que creo que si una cosa resulta bien a simple vista, lo resultará igualmente cuando sea impresionada en película.

En un principio, me servía de fotómetros Norwood, que miden la luz incidente. Desde hace ya varios años, sin embargo, utilizo el viejo Weston Master Y de luz reflejada, tomando la lectura sobre la palma de mi mano, o dirigiéndolo directamente hacia la escena fotografiada. Este sistema me proporciona una lectura global, sin tener en cuenta los contrastes, que he decidido de antemano —como he dicho— sin medida alguna y a ojo de buen cubero.

Normalmente, doy a la emulsión Kodak 5247 actual una sensibilidad de 80 ASA en exteriores día con filtro 85. Cuando ruedo con luz artificial de tungsteno, sitúo mi fotómetro en 125 ASA, sin filtro alguno, naturalmente. Cuando quiero aumentar la sensibilidad del negativo, sitúo el fotómetro a 200 ASA, lo que me da un diafragma suplementario al forzar el revelado en el laboratorio. Esta manipulación del revelado se lleva a cabo hoy día de forma perfecta, sin aparente aumento de grano. No obstante, en mis últimas películas
—Kramer vs. Kramer, The Blue Lagoon—
me he abstenido de forzar el revelado, sin duda por un prurito clasicista.

En contra de lo que se admite generalmente, creo que cuanto más compleja es una película, más necesidad se tiene de estar en el visor de la cámara. En cuanto se requieren movimientos complicados de cámara o de escena, a cada desplazamiento se van produciendo nuevos encuadres y se hace materialmente imposible dictar al operador a cada instante la composición deseada. Los defensores de la división del trabajo director de fotografía/operador de cámara pretenden que si se acumulan las dos funciones, se tarda más tiempo en preparar los planos. La dualidad es preconizada no sólo por muchos técnicos, sino también por los productores. (Y no se trata de una preocupación de orden estético: obedece a un simple deseo de aumentar la productividad.) Tal alegación me parece discutible. Se pierde tiempo explicando al operador con detalle lo que tiene que hacer, ensayándole el plano previamente, y el realizador tiene que entenderse con dos personas en lugar de una, con las inevitables complicaciones y confusiones.

Pero lo más importante, creo, es que la evaluación del equilibrio de las luces dentro del cuadro sólo es perfecta cuando el director de fotografía está constantemente mirando a través del visor de la cámara durante la preparación del plano y los ensayos. En el visor la imagen es la que luego se va a ver en la pantalla. El operador de cámara no es perturbado por lo que ocurre a su alrededor (micrófonos, luces, equipo técnico), a veces justo al borde del encuadre, pero no dentro del campo de visión del objetivo.

Yo necesito el cuadro, el marco. Necesito sus límites. En el arte, sin límites, no hay transposición artística. Creo que el cuadro fue un gran descubrimiento (anterior, por supuesto, al cine). El hombre de la Edad de Piedra, en Lascaux o en Altamira, no enmarcaba sus pinturas. Y lo que cuenta en las artes de dos dimensiones no es sólo lo que se ve, sino lo que no se ve, lo que se deja de ver.

Eisenstein encontró una explicación brillante a la necesidad del cuadro entre los occidentales. Es a través de las ventanas como vemos el paisaje. Los japoneses, en cambio, con una arquitectura de paredes corredizas, sin ventanas, crearon en el pasado una pintura en rollos que se desplegaban y que tenían sólo dos límites.

En el cine, al eliminar las cosas marginales o tangenciales al tema, el espectador se concentra en lo esencial. Por esto estoy en contra, estéticamente, de ciertas experiencias como el “cine total” en una cúpula sin bordes. Aunque se supone que un director de fotografía ha de preocuparse ante todo de las luces, a mí me parece no menos importante el encuadre. En el visor no solamente se selecciona, sino que también se organiza el mundo exterior. Las cosas se vuelven pertinentes, toman cuerpo en relación a límites verticales y horizontales y se sabe al instante, gracias a los parámetros del cuadro, lo que está bien y lo que está mal. Al igual que un microscopio, el cuadro es también un instrumento de análisis.