Días de una cámara (38 page)

Con el deseo de obtener más documentos visuales sobre Cuba, investigamos en archivos de Europa y Estados Unidos. No nos sorprendió comprobar que la mayor parte de reportajes y documentales que encontramos eran abiertamente pro-castristas. Con raras excepciones, los cineastas autorizados para filmar en Cuba han sido simpatizantes del régimen. Los equipos cinematográficos que llegan a la isla, por otra parte, son invariablemente «asistidos» por las autoridades locales, para que «descubran» las maravillas creadas por la administración del Líder Máximo. Por esto le debemos mucho al independiente reportero francés Patrice Berrat, autor de un documento televisivo no comprometido sobre el sistema carcelario en Cuba, que utilizamos en algunas escenas de
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.

Aunque reducidos, los equipos técnicos de
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y
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respondían exactamente a nuestras necesidades. Un emigrado cubano, Orson Ochoa, fue el responsable de la cámara en
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, y un gran reportero de la televisión francesa, Dominique Merlin, se ocupó de la de
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. Contamos también con un ingeniero de sonido y varios ayudantes voluntarios. Dada la naturaleza del proyecto, varios de nosotros renunciamos al salario.

En
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utilizamos negativo Kodak de 16mm. que tenía bastante grano, especialmente la emulsión de alta sensibilidad. Cuando empezamos
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, cuatro años después la calidad de las emulsiones de 16mm. había mejorado notablemente. Utilicé película Fuji A 8521 en las escenas del tribunal en París, y en los Estados Unidos película Kodak 7292, revelada no a 320 sino a 250 ASA, sobreexponiendo para disponer de un negativo más denso, más rico y conseguir un grano más fino, necesario para el hinchado de 16 a 35mm. Los resultados fueron excelentes.

Nuestro material, en
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, consistía en la clásica Eclair NPR de 16mm. provista de un
zoom
Angenieux 12-250mm. y de un magnetofón Nagra. Y en
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, la Arri 16 SR II equipada con
zoom
Zeiss 10-100mm. El equipo de iluminación se reducía a' un
soft light
Lowell plegable de dos kilowatios, que enchufábamos discretamente en las tomas de corriente de los apartamentos donde rodábamos. Lo normal, sin embargo, era filmar con luz natural, rellenando las sombras haciendo rebotar la luz solar en pantallas de poliestireno blanco. En las entrevistas con el líder político Eloy Gutiérrez Menoyo o el campesino negro Esturmio Mesa Schuman, nos servimos únicamente de la luz que entraba por una ventana lateral, una técnica que Vermeer descubrió hace más de trescientos años en Holanda.

En el hinchado del negativo de 16 a 35mm, con vistas a la exhibición en cines de
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y
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, experimentamos una técnica nueva, puesta a punto por los laboratorios Telcipro, en París, y Duart, en Nueva York, con resultados notables. Consistía en ampliar directamente el negativo original en un positivo 35mm, sin pasar por el internegativo. Eso permite obtener una copia de grano fino, contraste normal y reproducción fiel del color. El procedimiento, con todo, es recomendable sólo para las películas destinadas a una exhibición limitada, no para las que pueden aspirar a una exhibición amplia, porque el negativo original puede sufrir daños y no existe ningún medio de salvarlo. Cuando nos empezaron a pedir
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y
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en muchos países, tuvimos que encargar un internegativo 35mm. hinchado, para tirar copias más económicas. Estas copias de segunda generación habían perdido calidad. En
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algunos rostros se habían vuelto excesivamente pálidos. De ese negativo 35mm. nuestro distribuidor americano hizo tirar copias reducidas en 16mm. para cineclubs y universidades: con lo que se trataba de una copia de una copia de una copia; en ellas resulta casi portentoso que haya subsistido algo del original. En
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, cuatro años más tarde, esta técnica del internegativo de grano fino y contraste normal había hecho grandes progresos.

Hay unas cuarenta horas de material no utilizado en estos documentales. Para cada uno rodamos aproximadamente cincuenta entrevistas, aunque utilizamos muchas menos en el montaje final. La necesidad de que estas películas no fuesen más largas de lo razonable, nos obligó a dejar de lado buena parte de nuestro trabajo. Tras “limpiar” el copión de pasajes claramente desprovistos de interés, nos hemos encontrado, en cada uno de los dos casos, con cinco horas de película. Con las entrevistas montadas por orden cronológico, hicimos proyecciones privadas del material. Nuestros espectadores, en su mayor parte, eran latinoamericanos: colombianos, mexicanos, argentinos, por cuanto las entrevistas eran casi todas en español y no estaban todavía subtituladas. Provistos de cervezas, refrescos y bocadillos, nuestros invitados asistieron a estas proyecciones de cinco horas sin mostrar signos de impaciencia. Esas eran, para mí, las versiones mejores de estas películas, pero desgraciadamente unos documentales sobre Cuba de tal duración no hubiesen tenido la menor posibilidad de ser distribuidos. Las reacciones de este público nos fueron muy útiles para decidir lo que habría de conservarse en las versiones definitivas; esta técnica de las
previews
, de las proyecciones privadas, la he aprendido de Robert Benton. Nuestro criterio de selección se apoyaba, desde luego, en la capacidad de cada testigo para expresar su historia, pero también en su presencia en la pantalla, su impacto. Unos tenían rostros expresivos, otros no. Algunos tenían historias extraordinaria que contar, pero no sabían expresarse: su sintaxis dejaba que desear, o hablaban con lentitud excesiva, o tartamudeaban. Dicho sea de paso, nada tiene que ver eso con el nivel cultural. Pese a su poca instrucción, el travestí Caracol y el campesino Mesa Schuman poseen una tan notable elocuencia que hace de ellos los personajes más vivos de nuestros documentales. Las exigencias de la construcción dramática de la narración nos llevaron a conservar o eliminar determinadas entrevistas. Desde la primera proyección de
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comprendimos que la película debía concluir con el testimonio de Clara Abraham contando la muerte de su hijo .tras una huelga de hambre. De la misma manera “supimos” inmediatamente que el monólogo roto del poeta René Ariza, con su mirada perdida, sería la conclusión, en forma de interrogante, de
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. Claro que en el montaje todo es, evidentemente, muy subjetivo. Por esto es que estas películas están firmadas por nosotros.

Estos dos documentales contienen un cierto número de testimonios “inocentes”, de personas sencillas que han vivido experiencias terribles y las cuentan sin deformar los hechos. Hemos creído que el público comunicaría fácilmente con estas personas desprovistas, en su mayor parte, de cultura política. Y hemos alternado sus declaraciones con el punto de vista de intelectuales reconocidos como Guillermo Cabrera Infante, Susan Sontag, Herberto Padilla, Eloy Gutiérrez Menoyo, Jorge Valls. En
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tuvimos en cuenta también la cronología de los acontecimientos. Las primeras entrevistas se refieren a' hechos ocurridos en los años sesenta, con la descripción de Isla de Pinos y sus campos de trabajos forzados. Vienen luego los años setenta y una evocación de las prisiones modernas. A fines de los años ochenta somos testigos de la liberación de algunos detenidos y del desarrollo tolerado a medias de comités pacíficos para la defensa de los derechos humanos en la propia Cuba, aunque sus miembros tienen muchas dificultades, tanto fuera de la cárcel como dentro, para reunirse.

¿Por qué, con tanto respeto a la cronología, iniciamos
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con la relativamente tardía historia de los diez miembros del Ballet Nacional de Cuba que, de paso por París en 1966, pidieron asilo político en Francia? Pues porque nuestra película era una producción francesa. Al público le gusta que se le hable de lo que ya conoce, y los franceses habían oído hablar de este incidente, muy comentado en los periódicos de la época. Varios de estos bailarines, por otra parte, se hicieron luego famosos en París. Si conseguíamos captar la atención de los espectadores franceses en los primeros minutos de nuestro documental, era de esperar que no cambiasen de canal.

En el aspecto visual, nuestra mayor preocupación era la de que se viese bien a las personas interrogadas. La imagen no debía supeditarse a ningún efecto de luz “artístico”. Los personajes tenían que verse normalmente y de frente, porque de perfil sólo se percibe la mitad de la verdad de un rostro. Puesto que los ojos son el espejo del alma, procuramos que nuestros testigos estuvieran frente al objetivo, buscando así un contacto ocular.

Mientras el operador filmaba, el entrevistador tenía la mejilla prácticamente pegada a la cámara. El espectador tendría así la impresión de que el testigo se dirigía directamente a él. Es un procedimiento simple, pero no tan frecuente como cabria suponer. Durante nuestro trabajo de preparación habíamos visto
Le chagrín et la pitié
y
Shoah
. Y nos había sorprendido que en algunas entrevistas los testigos apareciesen de perfil, con lo que parte de su expresión se perdía. Es el único reproche que se podría hacer a estas dos películas, por lo demás excepcionales.

Utilizar material de archivo presenta cada vez mayores dificultades. Las fuentes, de cinematecas a videotecas, son cada vez más variadas y los formatos aparecen cada vez más heterogéneos: 35mm, 16mm,
Scope
, en vídeo, una pulgada, 3/4 de pulgada, 1/2 pulgada. En lo que se refiere al vídeo, además, unas cintas responden a las normas europeas Pal o Secam de 625 líneas, otras a la norma americana NTSC de 450 líneas. Armonizar todos esos formatos puede ser complicado y caro. Las cosas eran más sencillas antes. Bastaba con localizar en los archivos extractos en buen estado de noticiarios filmados en blanco y negro y 35mm, sacar un contratipo y eso era todo. En
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, por ejemplo, utilizamos imágenes en blanco y negro de Stalin, Batista y Castro sin ningún problema de calidad. Pero las imágenes recientes de Castro sólo existen en vídeo; aunque son sonoras y en color, paradójicamente su calidad es muy inferior, pues la imagen electrónica hecha de puntos está lejos de igualar el grano fino y la nitidez de la película fotográfica en blanco y negro. Y la transposición del vídeo a película resulta imperfecta, porque el vídeo genera treinta o veinticinco fotogramas por segundo mientras que el cine utiliza veinticuatro. En la transferencia de un medio al otro las imágenes que se consiguen nunca son enteramente satisfactorias: proyectadas sobre una pantalla, carecen de nitidez. Las generaciones futuras seguirán sabiendo qué aspecto tenía el presidente Eisenhower, pero todo lo que les quedará de Carter será una imagen difuminada, deformada. ¡Viva el progreso! Aunque he de reconocer que la imagen del vídeo transferida a película, temblorosa e imperfecta, produce al menos una sensación de instantaneidad que está lejos de desagradarme.

Se quiera o no, todas las películas acabarán siendo editadas en vídeo.
Conducta impropia
y
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están ya disponibles en el mercado norteamericano y tienen una buena difusión. Creo que, en el futuro, los documentales de carácter histórico-político hallarán su lugar específico en las videotecas, donde se podrán consultar de la misma manera que se consultan libros en las bibliotecas.

Aunque al público actual le gusten particularmente las películas de efectos especiales y presupuesto elevado, eso no le incapacita para apreciar los documentales. Quiero decir que el género es más importante hoy que hace unos años. Muchos documentales eran técnicamente primitivos en el pasado. El sonido directo actualmente a nuestro alcance les da una nueva dimensión. Hoy más que nunca, los documentales tienen una mayor audiencia gracias a la televisión. Y además la gente siente ahora más curiosidad que antes por las cosas que no conoce de otros países.

Existe actualmente en los Estados Unidos un mercado para las películas en lengua española. Las estadísticas señalan que la población de origen hispánico asciende a veinte millones de personas. Si aspiramos a una difusión lo más amplia posible para nuestras películas, la comunidad latinoamericana de los Estados Unidos constituye la parte esencial de nuestro público. En Little Havana, en Miami, nuestros dos documentales han llenado cines durante varias semanas. Su público era tan receptivo como suponemos que será en Cuba si estas películas son autorizadas algún día. Por lo menos sabemos que
samisdzat
, o vídeos clandestinos, de
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circulan ya con éxito por la isla ante las mismísimas narices de los barbudos.

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ha sido emitida por televisión en numerosos países, presentada en muchos festivales. He podido comprobar el efecto que sus imágenes provocan en los espectadores, y es muy impresionante. Algunos —incluso hombres hechos y derechos— lloran, todos se indignan. Los dictadores han temido siempre las tomas de conciencia. Pero los documentales no llegan a las grandes masas y me doy cuenta de que hacer una película que será vista por un número relativamente pequeño de espectadores, es un lujo. Con todo, público limitado quiere decir público avisado. Me gustaría citar aquí a Gertrude Stein. Cuando le preguntaron a qué se debía su celebridad, respondió: «A que muy poca gente ha leído mis libros.» Nos gustaría creer que Castro perderá el poco prestigio que le queda porque un público avisado habrá visto películas como la nuestra, que nuestra película contribuirá de algún modo al cambio en la isla de Cuba.

Andrew Soit - 1988

El viejo material de archivo de conciertos, entrevistas y
home movies
que constituye el núcleo de
Imagine: John Lennon
aparece intercalado con recientes entrevistas filmadas por mí de los familiares y amigos de Lennon, incluyendo a sus hijos Sean y Julián, Yoko Ono, Cynthia Lennon y Elliot Mintz. Estas conversaciones, patéticas y reveladoras, se rodaron expresamente para la película y debían unificar el resto.

Ya he explicado con detalle las técnicas que tan buen resultado dieron para llevar a cabo las entrevistas con refugiados cubanos en
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, que yo había terminado recientemente. En
Imagine: John Lennon
apliqué técnicas similares, pero adaptándolas al nuevo contexto: adoptamos la filosofía del “menos es más”.