La vida instrucciones de uso (44 page)

Lo impersonal del sistema podía seducir a Hutting. Pero, quizás porque lo aplicó con demasiada rigidez, obtuvo unos resultados que desconcertaron más que sedujeron. Es cierto que su
Condesa de Berlingue con los ojos rojos
alcanzó un merecido éxito, pero otros retratos suyos no acabaron de llenar a críticos y clientes; y, sobre todo, Huttington vivía con la sensación confusa y a menudo desagradable de estar aplicando sin genio una fórmula que otro, antes que él, había sabido doblegar manifiestamente a sus propias exigencias artísticas.

El relativo fracaso de aquellas tentativas no lo desanimó en exceso, pero lo impulsó a afinar más lo que el crítico de arte Elzéar Nahum, su chantre oficial, llamaba con gracia sus «ecuaciones personales»: éstas le permitieron definir, a mitad de camino entre el cuadro costumbrista, el retrato real, el puro fantasma y el mito histórico, algo que bautizó él con el nombre de «retrato imaginario»: decidió que, en los dos años siguientes, pintaría veinticuatro, a razón de uno cada mes:

Cualquier cuadro, explica Hutting, y sobre todo cualquier retrato, se sitúa en la confluencia de un sueño y una realidad. El concepto mismo de «retrato imaginario» se desarrolló a partir de esta idea básica: el cliente, que desea retratarse o hacer retratar a un ser querido, sólo constituye uno de los elementos del cuadro, incluso el menos importante tal vez —¿quién conocería aún a Monsieur Bertin sin Ingres?—, pero es su elemento inicial, y, por lo tanto, parece justo que desempeñe un papel determinante, «fundador», en el cuadro: no en tanto que modelo estético que determina las formas, los colores, el «parecido» o hasta lo anecdótico del cuadro, sino en tanto que modelo
estructural
el cliente, o, mejor aún, el
donante
, como en la pintura de la Edad Media, será el
iniciador
de su retrato: su identidad, más que sus facciones, alimentará el numen creador y el afán imaginativo del artista.

Sólo un retrato eludió esta ley, el que representa al propio Hutting. La presencia de un autorretrato en aquella serie única se imponía con la fuerza de una evidencia, pero su forma propia le fue dictada, afirma el pintor, por seis años de continuos incordios por parte de Hacienda, al cabo de los cuales logró hacer triunfar por fin su punto de vista. Su problema era el siguiente: Hutting vendía más de las tres cuartas partes de su producción en Estados Unidos, pero, naturalmente, quería pagar los impuestos en Francia, donde le gravaban mucho menos; la cosa en sí era perfectamente lícita, pero, encima, quería que sus ingresos constaran no como «ingresos percibidos fuera de Francia» —que era lo que hacía Hacienda, calculándolos de este modo casi sin desgravación—, sino como «ingresos procedentes de productos manufacturados exportados al extranjero», susceptibles de beneficiarse, por medio de cuantiosas desgravaciones, del apoyo concedido por el Estado a la exportación. Ahora bien: ¿acaso existía en el mundo algún producto que mereciera el calificativo de
manufacturado
con más razón que un cuadro pintado por la
mano
de un Artista? El inspector de Hacienda no tuvo más remedio que admitir esta evidencia etimológica, pero se vengó acto seguido negándose a considerar como «productos manufacturados
franceses
» unos cuadros que se habían pintado a mano, por descontado, pero en un estudio situado al otro lado del Atlántico; hubo que librar una brillante batalla oratoria para dejar bien sentado que la mano de Hutting seguía siendo francesa cuando pintaba en el extranjero y, por lo tanto, aun reconociendo que Hutting, nacido de padre americano y madre francesa, disfrutaba de la doble nacionalidad, había que reconocer el beneficio moral, intelectual y artístico que procuraba a Francia la exportación de la obra de Franz Hutting al mundo entero, y aplicar, por tal motivo, a sus ingresos todas las perecuaciones deseables, victoria que celebró Hutting representándose a sí mismo con la figura de un Don Quijote que perseguía con su larga lanza a unos flacos y pálidos funcionarios vestidos de negro, que abandonaban el Ministerio de Hacienda, como abandonan las ratas un barco que se va a pique.

Los demás cuadros fueron concebidos partiendo del nombre, los apellidos y la profesión de los veintitrés coleccionistas que los encargaron, después de comprometerse por escrito a no discutir el título y el asunto de la obra, ni el lugar que se les concediera en ella. Sometidas a diversos tratamientos lingüísticos y numéricos, la identidad y la profesión del cliente determinaban sucesivamente el formato del cuadro, su número de personajes, sus colores dominantes, su «campo semántico» [mitología (2,9), ficción (22), matemáticas (5), diplomacia (3), espectáculos (19), viajes (13), historia (14,17), investigación policial (7), etc.], el tema central de la acción, los detalles secundarios (alusiones históricas y geográficas, elementos vestimentarios, accesorios, etc.) y por último el precio. Este sistema estaba sometido, no obstante, a dos imperativos: el cliente —o la persona cuyo retrato encargaba el cliente— debía estar representado
explícitamente
en la tela y uno de los elementos de la acción, determinada, por otra parte, con rigurosa independencia de la personalidad del modelo, debía coincidir precisamente con éste último.

Hacer figurar el nombre del comprador en el título del cuadro era, naturalmente, una concesión frívola, a la que Hutting se resignó sólo en tres casos: en el n.° 4, retrato del autor de novelas policiacas Jean-Louis Girard, en el n.° 12, retrato del cirujano suizo Boriet-Tory, responsable del Departamento de Criostasia experimental de la Organización Mundial de la Salud, y en el n.° 19, verdadera proeza inspirada en la holografía, en que el actor Archibald Moon está pintado de tal modo que, si se pasa por delante del cuadro de izquierda a derecha, se le ve vestido de José de Arimatea, larga barba blanca, albornoz de lana gris, báculo de peregrino, mientras que, si se pasa de derecha a izquierda, aparece como Zaratustra, cabello color de fuego, torso desnudo, pulseras de cuero claveteado en las muñecas. El n.° 8, en cambio, si bien es, efectivamente, el retrato de un basset —el del productor cinematográfico venezolano Melchor Aristóteles, que ve en él el único verdadero sucesor de Rin Tin Tín—, no se llama en modo alguno Optimus Maximus, sino que atiende por el nombre, mucho más sonoro, de Freischutz.

Esta coincidencia de lo imaginario con la biografía hace a veces de todo el retrato un compendio impresionante de la vida del modelo: así el n.° 13, retrato del viejo cardenal Fringilli, que fue abad de Lucca antes de pasar largos años como misionero en Tien-T’sin.

A veces, por el contrario, sólo un elemento superficial, cuyo mismo principio puede fácilmente parecer discutible, relaciona la obra con su modelo: así, un industrial veneciano, cuya joven y encantadora hermana vive bajo el terror permanente de un posible rapto, ha proporcionado el triple origen del enigmático retrato n.° 3, en el que aparece con los rasgos del emperador Septimio Severo: primero porque su firma suele figurar en séptimo lugar dentro de su categoría en los palmarés anuales del
Financial Times
y de
Enterprise
, segundo porque su severidad es legendaria y por último porque mantiene relaciones permanentes con el Sha de Irán (título imperial donde los haya), y porque no sería inimaginable que el rapto de su hermana viniera a pesar en tal o cual negociación de alcance internacional. Y de modo más remoto aún, más difuso y arbitrario se relaciona el retrato n.° 5 con su comprador, Juan María Salinas Lukasiewicz, magnate de la cerveza enlatada desde Colombia hasta la Tierra de Fuego: el cuadro representa un episodio, perfectamente ficticio, por lo demás, de la vida de Jan Lukasiewicz, el lógico polaco fundador de la Escuela de Varsovia, que no tiene parentesco alguno con el cervecero argentino, el cual aparece tan sólo como una diminuta silueta entre los asistentes.

De esos veinticuatro retratos veinte ya están acabados. El n.° 21 es el que está puesto ahora en el caballete: es el retrato de un industrial japonés, el gigante de los relojes de cuarzo, Fujiwara Gomoku. Está destinado a decorar la sala de juntas del consejo de administración de la firma.

La anécdota que Hutting ha decidido representar se la contó su principal protagonista, François-Pierre LaJoie, de la Universidad Laval, en Quebec. En mil novecientos cuarenta, cuando François Pierre LaJoie acababa de doctorarse, recibió la visita de un hombre que padecía ardores de estómago y que, a la cuenta, le dijo más o menos lo siguiente: «Me ha amargado la vida el cabrón de Hearst porque no quise aceptar la faena sucia que me encargaba»; conminado a ser más explícito, contó que Hearst le había prometido quince mil dólares si lo libraba de Orson Welles. LaJoie no pudo menos de repetirlo en su club aquella misma noche. A la mañana siguiente, convocado con toda urgencia por la Junta del Colegio de Médicos, fue acusado de violar el secreto profesional repitiendo públicamente una confidencia hecha en el marco de una consulta médica. Declarado culpable, fue expulsado en el acto. A los pocos días afirmó que se había inventado aquella acusación de cabo a rabo, pero evidentemente ya era demasiado tarde y hubo de empezar desde cero una nueva carrera en el campo de la investigación, convirtiéndose en uno de los mejores especialistas de los problemas circulatorios y respiratorios ligados a la inmersión submarina. Sólo este último punto permite explicar la presencia de Fujiwara Gomoku en el cuadro: en efecto, LaJoie tuvo que llevar a cabo unas investigaciones sobre aquellas tribus costeras del sur del Japón llamadas Ama, de cuya existencia hace más de dos mil años existen testimonios, ya que una de las referencias más antiguas a dicho pueblo se halla en el Gishi-Wagin-Den, que se supone compuesto en el siglo III a. de J.C. Las mujeres ama son las mejores buceadoras del mundo: durante cuatro o cinco meses al año, son capaces de sumergirse hasta ciento cincuenta veces diarias a unas profundidades que pueden ser superiores a los veinticinco metros. Se zambullen desnudas, protegidas, desde hace sólo un siglo, por unas gafas que están comprimidas gracias a dos minúsculos balones laterales de oxígeno, y cada vez pueden permanecer dos minutos debajo del agua, recogiendo diversos tipos de algas, particularmente el agar-agar, holoturias, erizos, pepinos de mar, moluscos, ostras perlíferas y abalones cuyas conchas eran muy apreciadas antiguamente. Pues bien, la familia Gomoku desciende de uno de aquellos poblados ama; y, por otra parte, los relojes sumergibles son una de las especialidades de la firma.

Los Altamont han estado dudando mucho tiempo en encargar su retrato, debido seguramente a los precios exigidos por Hutting, que dejan aquellas obras tan sólo al alcance de grandes presidentes-directores generales, pero han acabado resignándose a ellos. Aparecen en el cuadro n.° 1, el de Noé, ella de Coppélia
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, aludiendo a que en otro tiempo hizo de bailarina.

Su amigo alemán Fugger figura igualmente entre los clientes de Hutting. A él hace referencia el decimocuarto retrato, ya que, por parte de madre, está emparentado muy remotamente con los Habsburgo; además, regresó de un viaje a México trayéndose once recetas de tortillas.