Cine o sardina (7 page)

Si el cine necesitó una invención, la fotografía en movimiento, para nacer, al cine parlante (y a veces parlanchín) le fue necesario otra invención para ser sonoro: el sonido, el Vitafón, la célula magnetofónica. Pero si para los franceses fueron los Lumière los que inventaron el cine, para todo el mundo el cine sonoro fue inventado por Al Jolson —como quien dice,
Son of Lumière
. En realidad la verdad no está muy lejos. Jolson vino a Hollywood entonces directamente desde sus éxitos en Broadway. Ole Al no fue sin embargo, la primera selección para debutar en la primera comedia (o folletón) musical,
The Jazz Singer
. El elegido por la Warner fue George Jessel, intérprete de la obra original en Broadway. Pero Jessel, después de contratado, pidió más dinero. Los Warner, sonoros pero sordos a cualquier pedido de plata, contrataron a Jolson en su lugar. Pero
El cantor de Jazz
, de 1927, no es, como se cree, la primera película musical. El año anterior la Warner había presentado un programa de variedades musicales en el que aparecía una
troupe
de bailarines españoles, los Cansinos.

Tal vez debamos la aparición temprana del cine hablado ala impetuosa naturaleza histriónica de Al Jolson. Jolson estaba contratado para cantar varios números, pero nunca para hablar. Como saben, el primitivo cine sonoro se grababa en discos que luego se sincronizaban a la imagen en la caseta del proyeccionista. Dice Jack Warner, uno de los hermanos Warner: «Es irónico que
El cantor de jazz
se califique como cine
hablado
sólo por un accidente extraviado». Sam, otro Warner más, supervisaba la grabación de las canciones, cuando Jolson, en un ataque de exuberancia suyo exhaló: «
You ain't heard nothing yet, folks! Listen to this!
» que gracias a mi doblaje de hoy dice: «No han oído ustedes nada, gente! ¡Oigan esto ahora!» Con esta frase pero en inglés surgió el cine hablado —y también la comedia musical. «Hay cine mudo, pero no puede haber comedia musical sin sonido», esta declaración del cuarto Warner, José Luis Warner, es un axioma ahora.

Ahora, cinco años más tarde, Jolson necesitaba revivir su carrera casi afónica y aceptó el rol del vagabundo en
Hallelujah I'm a Bum
. Aquí Rodgers y Hart intensificaron sus hallazgos de
Love Me Tonight
, ayudados por un guión de S. N. Behrman que dulcificaba la acidez de melodrama entre vagabundos dentro y alrededor del Parque Central de Nueva York —un Central Park tan idealizado que parecía tener por escenario una novela pastoril entre rascacielos. Los diálogos eran todavía más irreales, escritos como estaban en verso, casi como coplas. Por otra parte en la película apenas se canta. Declaró Lorenz Hart entonces: «La acción dramática será inherente a la música, así como el flujo de la foto y el humor de la acción y el drama de los personajes: todo estará en la música. Hemos escrito», Hart y Rodgers, «letra y música especialmente para la cámara». A pesar, o por ello mismo, la película fue un fracaso. Un desastre mayor que acabó con la carrera de Al Jolson —hasta que en 1946 lo rescató la mímica maestra de Larry Parks doblándolo en
The Jolson Story
. Así fue Al Jolson: de Central Park a Larry Parks. Pero esta biografía, en la que no aparecía más que la extraña magia de su voz, fue lo que Richard Rodgers y sobre todo Lorenz Hart querían que fuera
Hallelujah I'm a Bum
—una película popular y una obra de arte. La obra de arte es
The Al Jolson Story
, obra maestra del
pop art
.

Pennies From Heaven
es una obra de arte, pero no es popular: pocas veces desde
Hallelujah I'm a Bum
ha habido una comedia musical con tantas ambiciones, todas logradas, y el resultado ha sido la peor forma del fracaso, el fiasco total. Pero, como con
Hallelujah, I'm a Bum
, no es un fracaso para el arte. Al contrario, pocas películas y muy pocos musicales han logrado lo que se proponían sus autores con una certeza mayor. En
Hallelujah I'm a Bum
rara vez se canta, mientras que en
Pennies From Heaven
los personajes se expresan en canciones de moda de hace medio siglo y dicen más cantando que con el escaso diálogo dramático. Su trágico protagonista, Arthur Parker, declara como programa que quisiera hablar como hablan las canciones: porque «las canciones siempre dicen la verdad». Esto es una revelación. Sólo los que crecimos entre boleros como una selva amable de música y palabras podemos saber lo que quiere Arthur Parker, ese vendedor ambulante tan trágico como el protagonista de
Muerte de un viajant
e
. Pero la tragedia de Willy Loman es la esquizofrenia que se debate entre la ilusión del éxito y la realidad del fracaso. La tragedia de Arthur Parker ahora es que quiere ser una canción. Sabemos que es un sueño imposible, entre los muchos que tiene —todos expresados con canciones. Cuando hacia el final consigue imaginar que él y su amante son Fred Astaire y Ginger Rogers en la pantalla es que el cine, con su poder sobre la imagen, está imaginando por él sus canciones: el cine lo sueña —como nos sueña a todos: no hay arte más vicario, más hecho de ilusión.

Hay un viejo debate sobre quién dirige una película —agravado en este caso por tratar de saber quién dirige una comedia musical. Sabemos quién dirige una película como sabemos quién dirige una orquesta, aunque el conductor es en apariencia más visible. Es decir, más obvio. Pero el problema es que en el cine la imagen en la pantalla es la partitura. Toda película es un conjunto de imágenes en busca de un autor. Tenemos ahora dos problemas en el cine: cuál es la partitura, quién es el autor. En una película el problema de la autoría se agudiza cuando se sabe que la orquesta está compuesta de solistas, a veces virtuosos y ¡hasta compositores! Otras veces la orquesta está borracha, como ocurrió a Francis Coppola en
One From the Heart
. Los autores posibles de una comedia musical son su bailarín (Astaire, Kelly), su coreógrafo (Busby Berkeley, Gene Kelly) y su director a veces (Minnelli) y a veces su co-director, como Stanley Donen con Kelly. A veces es su productor (como Arthur Freed de Metro Goldwyn Mayer) o su fotógrafo (como Richard Avedon en
Funny Face
) y, aunque parezca increíble, su guionista —y no sólo en el caso de Alan Jay Lerner, escritor de
Un americano en París
, de
My Fair Lady
y de
Gigi
, ésta como
Un americano en París
escrita especialmente para el cine. John Kobal, autor de
Gotta Sing, Gotta Dance
, afirma que el verdadero autor de una comedia musical ¡es el público!

Pero si alguien es el autor de
Pennies From Heaven
es el escritor inglés Dennis Potter, que concibió la trama bordada con canciones americanas de la era de la Depresión y la escribió inicialmente para la televisión, en una serie inglesa curiosamente exitosa. Tanto que fue comprada por la Metro y convertida por Herbert Ross en una de las obras maestras indiscutidas de la comedia —comedia? Bueno,
tragicomedia
musical. La película fue visualizada por Ken Adam, director de arte de las películas primeras de James Bond, pero también de
La Reina de Espadas
, de
Dr. Strangelove
y de
Barry Lindon
. El cinematografista fue Gordon Willis, tal vez uno de los cinco primeros fotógrafos del cine actual, conocido por su colaboración con Coppola en los dos
Padrinos
y con Woody Allen en
Annie Hall
y
Stardust Memo
ries
. Uno de sus productores fue Nora Kaye, antigua
ballerina
, con su marido Herbert Ross.

Uno se pregunta en efecto cómo el adocenado Herbert Ross, coreógrafo de esa Arca de un sí es Noe que se llama
Dr. Doolittle
, es el balletómano mediocre de
Turning Point
, el fanático cursi, inepto y vacío de
Nijinski
, cómo Herbert Ross, ¡por Dios!, ha logrado esta obra maestra buscada de
pop art
, esta emotiva crónica musical, esta tragedia de Racinema de un condenado por fracasado y llevado al patíbulo por un solo delito: su delirio de belleza. Una belleza fugaz y dudosa como toda belleza popular, pero no menos válida —y quizás más válida como belleza por su encanto que se escapa. Las claves del éxito son las claves del fracaso y quizás estén dadas más atrás. En todo caso ahí está la respuesta única, porque el público ha rechazado a
Pennies From Heaven
con una fuerza casi feroz que debía emplearse sólo en casos extremos.
Cine die
como con esos que hacen películas
pane lucrando
—o los estetas de siempre: Bergman, Godard, Antonioni: aquellos que cometen crímenes contra el cine en nombre de la angustia.

Hay un momento en
Pennies From Heaven
que es una isla de maestría. La película ha reproducido fotográficamente varios cuadros del pintor irrealista americano Edward Hopper, como su famoso
Nighthawks
, en que irónicamente los halcones de la noche son una pareja solitaria en una cafetería. En
Pennies
, Steve Martin y la de veras adorable Bernadette Peters están, en efecto, en el cuadro, dentro de la cafetería. Pero el momento maestro a que me refiero es cuando se ve de lejos un restaurante de carretera —
Jimmy's Diner
— y dentro está Steve Martin, actor limitado y poco atractivo, como un François Truffaut que ha perdido su encanto y el excepcional bailarín Vernel Bagneris. Como siempre en la película, de la nada cotidiana surge radiante una canción:
Pennies From Heaven
, el viejo
hit
de Arthur Tracy de 1932. Afuera llueve y de pronto, como por oficio teatral surge un artificio del cine —y Bagneris arranca a bailar dentro y fuera del
diner
. Su canción se hace conmovedora, emotiva y feliz —mientras del cielo llueven peniques, cobre como oro. Este momento es tan perfecto como aquél cuando Gene Kelly canta y baila en la lluvia, pero tiene además un contenido patético que le hace menos físico y más metafísico que
Cantando bajo la lluvia
. Esa infelicidad de la trama es nuestra felicidad por un momento.

Habría que darle gracias a
Pennies from Heaven
por su fracaso: total, absoluto. Tanto que la película se ha visto en pocas partes: ni siquiera se distribuyó en América después de haber sido subtitulada. No sé si se llegó o no a doblar en España, en ese paso doloroso que casi cantó John Donne. (¿Por quién doblan las películas? Están dobladas por ti). La Metro ola centímetros que quedan al rabo del león desistió de estrenarla en la península y aun una diligencia que hice ante la UPI (
née
CIC) en Londres tuvo no la callada sino la negativa por respuesta a ponerla por un día en el Festival de Cine en Color de Barcelona. «
Not interested
», maulló el león de la MGM —o Muchas Gracias Muchachos. No hay que insistir en la desgracia de un género feliz. El fracaso de
Pennies from Heaven
es un triunfo si no para el género por lo menos para esta película, que ha pasado a ser la obra maestra desconocida. Nadie la ha visto. Nadie la verá. Balzac, que no podía ver el cine, ya sabía:
La Commédie (Musicale) est finie!

En el invierno de 1965 vivía en Madrid con Miriam Gómez y mis dos hijas de siete y once años. Por Navidad estrenaron Mary Poppins, una de las pocas películas que podían ver niños y adultos a la vez. Como gancho para mí, la última tanda era en versión original. Era la primera vez que ocurría en Madrid. Me apresuré a alistar a mis hijas y a Miriam Gómez, que me dijo: «¿Por qué la prisa? La película se acaba de estrenar». «Es la versión en inglés con subtítulos», le dije. «Tal vez no tengamos otra oportunidad de ver a
Mary Poppins
con subtítulos». Fuimos todos a ver a Mary Poppins con falda larga que levita. Dos días después por petición popular desaparecía la versión original para no verse más. Fue sustituida por la versión doblada, como en todas las tandas. Ahora Mary Poppins, suplantada la deliciosa dicción inglesa de Julie Andrews, levitaba en español para desaparecer en nubes de doblaje que nunca oyó Walt Disney. Hay que decir que Disney doblaba sus cartones y largometrajes en español para la América hispana. Pero no hay voz original que perder entre dibujos animados.

Fue esta intrusión del doblaje en
todas
las películas visibles en España lo que me consoló de perder a Madrid y ganar Londres, V. O.

Mi madre no me crió en el cine para ver películas dobladas. Pero hay un experto en cine americano, un pintor amigo que vive en Madrid (en un minuto les doy su nombre y dirección y una descripción de sus cuadros) que no podía soportar el Cine doblado. Como tenía que vivir en España y prefiere morir en Madrid a no ver cine, como antídoto pagó un estupendo estipendio para tomar un curso en Londres en el Institute for the Hard of Hearing. Los ingleses, más eufemísticos que místicos, llaman a los sordos «duros de oído». (El pintor apodó a la clínica The Van Gogh Institute for the Ear.) Aquí aprendió a leer los labios en inglés y ahora va al cine en Madrid y lee los labios dorados de Kim Basinger pero evita la boca ávida de Robert De Niro, también llamado Robert Dinero. «¡Un horror!», lo declara nuestro Apeles, que vive feliz entre películas dobladas de cuyo mensaje español ni se entera. El pintor Audaz (ese es su nombre) se ha ahorrado con su método mudo el tener que pagar ya más a su alienista, que le dijo en una sesión doble: «Su fobia al doblaje es una forma española del complejo de Edipo». Pincel Audaz, que nació en La Habana de padres españoles, habla con un acento asturiano que rechina —lo que no le impide hacer desternillantes caricaturas cubanas. Pero para él las películas en España están en un inglés visible pero silente.

Lo que determinó que el pintor que ama el cine más que la pintura (le interesa, como al genio de Altamira, todo lo que se mueve) inventar su Método Van Gogh fue una experiencia con una película japonesa. Aunque mi amigo todo lo que sabe en japonés es Akira Kurosawa y tal vez Toshiro Mifune se apresuró a ir a ver la película seguro (otra palabra japonesa) de que no estaría doblada. No
podía
estarlo. No lo estaba. Cómodamente instalado en su butaca, disfrutaba la película que tenía un tema medieval, con espadas y caballos y un elenco de geishas guturales. El argumento versaba sobre una virgen de la aldea violada por seis o siete samurais que pasan. El resto es pura peripecia. En ese momento vino a sentarse delante del pintor una pareja adulta o adusta. No bien se sentaron el marido preguntó a la mujer: «Pero, ¿qué cosa están diciendo?» La mujer respondió con esa ignorancia que da la penumbra: «No sé, José. Yo no entiendo nada». El marido aferrado a su sobretodo como un náufrago a la última balsa decía: «¿Qué cosa están hablando ahora? Español no es». La mujer admitió: «¡No, en cristiano no hablan!». Entonces el marido con decisión de capitán de barco propuso: «¡Vámonos, vámonos! ». Pero al levantarse espetó lo que mi amigo consideró un
punch line
: «Esto lo hacen a propósito. Dan estas películas para que nadie entienda nada». Es decir
pour épater le bourgeois
español. El matrimonio salió rápido del cine, mientras en la pantalla Mifune hablaba el inescrutable japonés de una versión original.