El odio a la música (4 page)

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¿Cómo mirar con frialdad la muerte? ¿Con la intención de desaprobarla? Desapruebo el Aqueronte. Desapruebo las sombras. ¿Declarar que es demasiado injusto? ¿Qué es ilegal? ¿Cómo recusar la dominación o la enfermedad? ¿La sexuación? ¿Cómo decir no al
terror)
¿Cómo despojar de razón a lo que existe?

La reciente religión de la felicidad me revuelve el estómago. Hago lo posible para que mis labios no tiemblen ni se estiren, me pellizco hasta la sangre para no reír de la gente que decide sustraerse al espanto.

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Las melodías surgentes.

Las palabras forman cadena en el aliento. Las imágenes forman sueño en la noche. También los sonidos forman cadena a lo largo de los días. Somos objeto de una "narración sonora" que no ha recibido en nuestra lengua una nominación semejante al "sueño". Aquí la llamaré "melodías sur- gentes". Las melodías que surgen inopinadamente cuando caminamos, que surgen de súbito según el ritmo de la marcha.

Viejos cantos. Cánticos.

Rondas infantiles y conjuradoras.

Arrullos o canzonetas. Poleas o valses. Canciones de salón y refranes populares.

Detritus de Gabriel Fauré o de Lulli.

Los arcones de mimbre en el polvo del granero de Ancenis, en el olor acre del polvillo seco y fino, en los haces de luz que los estrechos tragaluces concentraban. Casi polvareda de un yeso que repercutía en las partituras musicales de los antepasados, que habían escrito hileras de Quignard en fila india, todos fabricantes de órganos y organistas en Baviera, en Wurtemberg, en Alsacia, en Francia del siglo dieciocho, en el siglo diecinueve, en el siglo veinte. Anotaban la mayor parte de sus obras en un papel grueso y azul. El oro caía del tragaluz único, permitía leerlas, inducía a levantar el polvillo, incitaba a canturrearlas. El primer ritmo fue el latido del corazón. El segundo ritmo fue la pulmonación y su grito. El tercer ritmo fue la cadencia del paso en el caminar erguido. El cuarto ritmo fue el retorno invasor de las olas del mar rompiendo en la orilla. El quinto ritmo selecciona la piel de la carne ingerida, la estira, la fija y atrae el regreso de la bestia amada, muerta, devorada, deseada. El sexto ritmo fue el de la mano de almirez en el mortero de cereales, etc. La melodía surgente de manera inopinada informa de inmediato acerca del estado en que estamos, acerca del humor que urdirá el día, acerca de la presa que perseguimos. Es lo que en clase de solfeo se enseñaba a los niños con el nombre de armadura. La melodía dice la tonalidad del espacio del cuerpo. Distribuye el número de sostenidos y bemoles que habrá que recordar al cantar la pieza del día, hasta el avance de la noche que envolverá el cuerpo y el rostro pero de ningún modo ensordecerá al mundo.

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La impaciencia y la irritación por no reconocer el nombre, el título, las palabras que permitirían controlar la melodía resurgida. Ignorar el nombre de lo que acecha en el sonido. Ignorar con qué tema, a partir de qué motivo todo va a "sonar" de súbito, de pronto "coaligarse". Curiosidad asustada ante esa regurgitación impalpable, sonora, que sin embargo es idéntica a la de una leche materna o de un vómito. Vaharada de desesperación que "toma" la cabeza y se extiende al ritmo respiratorio, oprime el corazón, atenaza poco a poco el vientre, punza la espalda -a semejanza de una leche bovina que "cuaja" al contacto del calor contiguo. Sufrimiento de las palabras que nos faltan, que "están" ausentes bajo la especie del "sonido", que son las Ausentes, que permanecen ausentes en la "punta" de la lengua. En el "promontorio", en el problema de la lengua.

En la lingua de la lengua.

Antes que un sacrificador arroje en el océano, es decir en el afecto, a la víctima emisaria de lo Sonoro: al hombre-que-es-elsacrificado-del-lenguaje. Al hombre que es el obediente.

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Soy como aquel ladrón de la fábula de la antigua India, que se taponaba las orejas cuando la tarea era robar campanillas.

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Sólo conozco cuatro obras donde la alegría fue considerada la más alta calidad humana: Epicuro, Chrétien de Troyes, Spinoza, Stendhal. Al término de su aventura, la Alegría es la recompensa de los héroes de Chrétien de Troyes. Es incierto en qué consiste. La Joy era un como mágico que compele a bailar o un como que embriaga o un juego o el goce. Jocus es el juego de regocijo. Quedar mudo de alegría al término del lenguaje, en el desenlace de la aventura, abriéndose al silencio o a la música de aquel como que constriñe el alma al silencio, tal es la meta del novelista y la presa del héroe.

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Chrétien de Troyes escribió
Guillaume d'Angleterre.
Guillaume d'Angleterre, durante el banquete de reencuentro, ni siquiera prestó atención a su esposa: súbitamente se hundió en "pensamiento". V e un ciervo. Corre tras ese ciervo de dieciséis cuernos. De pronto exclama: "¡Hu! ¡Hu! ¡Bliaut!". Esta secuencia es puramente sonora: es tan sonora que el grito arranca al rey de la visión que la había engendrado. Sólo después del grito lanzado al perro y dirigido contra el ciervo puede reconocer el cuerpo de su mujer e interrogada acerca de su vida desde que se separaron hace más de veinte años.

Son los
otium.
Refugios de caza vacíos, sometidos al influjo arcaico de las predaciones que los formaron. Extasis completamente laicos. Son "intervalos muertos". Son, en todas las novelas de Chrétien de Troyes, aquello que el novelista denomina, con hondura, "pensamientos". Los pensamientos no son secuencias ideológicas. Los "pensamientos" son los "eclipses". El olvido de Erec piensa. La amnesia de Wain piensa. Lancelot piensa al perder de súbito su nombre.

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Perceval se apoya en su lanza. Contempla tres gotas de sangre depositadas en la nieve, que la blancura y el frío del invierno beben lentamente. Chrétien escribe: "Tanto piensa que olvida".

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Marcel Proust recuperó ese
stupor
medieval. Es el narrador de la
Recherche,
anegado en lágrimas, examinando su bota en el Gran Hotel de Balbec, cuando exclama: "¡Ciervo! ¡Ciervo! ¡Francis James! ¡ Fourchette!" .

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El ruido de la cuchara choca contra el plato de loza y aún no se revela, trago la bruma de la sopa que intenta recoger, el dibujo estampado que va a ser descubierto poco a poco bajo la consistencia espesa.

La cuchara, al chocar contra el receptáculo, tintinea.

El ciervo al fondo del plato y la cuchara que raspa vienen de la prehistoria.

El arco musical viene.

La melodía hace resonar con la molécula sonora individual más antigua que el día. La vieja cuerda asemántica vibra poco a poco con la armonía del canto semántico aparentemente absurdo que la evoca. La emoción cae en nosotros de golpe. Todo perturba de súbito y de nuevo los ritmos del cuerpo, pero nada que tenga realmente sentido pudo ser suministrado.

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Stupor.
Sucumbir al estupor. Los estupores definían la estupefacción. San Pedro en el patio de Anás en Jerusalén. Agustín en el jardín de Milán, asociando el graznido del cuervo con una antigua ronda infantil, escuchada en Cartago y cuyo título no logra recuperar. Los insomnios de San Agustín en Cassiciacum. El murmullo persistente del arroyo que lo importuna. El roer de las ratas (y Licentius, recostado alIado de Agustín, golpeando los pies de la cama con un trozo de boj para hacerlas huir).

El ruido del viento en las hojas de los castaños de Cassiciacum.

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Hay un VIeJO verbo francés que dice ese tamborileo de la obsesión. Que designa ese grupo de sones asemánticos que turban el pensamiento racional al interior del cráneo y al hacerlo despiertan una memoria no lingüística.
Tarabust,
más que melodía, es quizá la palabra que hay que proponer. De
Tarabustis
hay testimonio después de Chrétien de Troyes, en el siglo catorce.

Quelque chose me tarabuste.
Algo me tarabusta.

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Busco el tarabustante sonoro anterior al lenguaje.

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Tarabust
es un vocablo inestable. Dos mundos distintos se cruzan en él, atrayéndolo, y de inmediato lo dividen según dos procesos de derivación morfológica que son, uno y otro, demasiado verosímiles para que el filólogo esté en condiciones de decidir. El mismo vocablo tarabust se querella entre el grupo de lo que machaca y el grupo de lo que tamborilea. Entre el grupo
rabasta
(el ruido de querella, el grupo machacón) y el grupo
tabustar
(golpear,
talabussare, tamburare,
la familia de los resonadores, de los tambores).

O coitos humanos vociferantes. O percusión de objetos huecos. La obsesión sonora no logra separar, en lo que oye, aquello que anhela oír sin pausa de lo que no puede haber oído.

Un ruido incomprensible y que machaca. Un ruido que no sabíamos si era querella o tamborileo, jadeo o golpes. Era muy rítmico.

Venimos de aquel ruido. Es nuestra semilla.

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Cada mujer, cada hombre, cada niño reconoce de inmediato el tarabust.

El salmón remonta el curso del río y de su vida para morir en el desovadero donde fue concebido.

Y desova y muere.

Jirones de pieles bermejas caen al fondo del lecho.

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Werner Jaeger
(Paideia,
Berlín, 1936, tomo 1, página 174) afirma que en lengua griega el rastro más antiguo de la voz ritmo es espacial. Jaeger, a semejanza de Marsias con la flauta de Atenea en una ribera de Frigia, recoge el vestigio en un fragmento de Arqufloco:

"Asegúrate de saber qué
rhythmos
sujeta a los hombres en sus redes" .

El ritmo "sujeta" a los hombres como un continente. El ritmo nada tiene de fluido. N o es el mar ni el cantar movedizo de las olas que retornan, caen, se retiran, se acumulan, se hinchan. El ritmo sujeta a los hombres y los fija igual que pieles sobre tambores. Esquilo dice que Prometeo está detenido para siempre encima de su roca, en un "ritmo" de cadenas de acero.

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Algunas melodías se incrustan con tanta presteza en el corazón de los hombres como el orín en el hierro.

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Hay cosas que no osamos revelamos ni siquiera en el silencio ni tampoco en los sueños que fabricamos. Los fantasmas son especies de maniquíes situados detrás de las imágenes y los recuerdas y gracias a los cuales éstos se mantienen en pie. Les somos del todo obedientes, aunque temamos percibir esas armaduras antiguas y bastante obscenas donde se concentra nuestra visión, y que la prefiguran.

Hay estructuras sonoras más antiguas que esas
terrificatio
visuales. Los tarabusts son los fantasmas en lo concerniente a ritmos y sonidos.

Tal como la audición precede a la visión y la noche precede al día, los tarabusts preceden a los fantasmas.

Así, las ideas más extrañas tienen una meta, los gustos más singulares un manantial, las manías eróticas más sorprendentes una línea de horizonte irresistible, los pánicos un punto de fuga invariable.

Así, los animales más sagaces pueden ser fascinados y esperar inmóviles la muerte tan temida que cae sobre ellos en forma de fauces que se abren, que cantan.

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Aquello que está en mi pensamiento me pertenece sólo a mí. Pero el yo no se pertenece a sí mismo.

El fantasma es la visión involuntaria que obsesiona.

El tarabust es la molécula sonora involuntaria, acechante, atormentadora, lancinante.

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En la Odisea, en el canto doce, son los versos 160 a 200.

Las Sirenas cantan en un prado florido, rodeadas por los restos de huesos de hombres consumidos.

Parece que cuando aún estamos en el fondo del sexo de nuestras madres no podemos heñir cera extraída de la colmena de las abejas para taponarnos los oídos. (Las abejas alrededor de las flores del jardín, las avispas antes de la tormenta, las moscas que vagan y zumban en las habitaciones de persianas recogidas son los primeros tarabustantes de los oídos de los niños muy pequeños a la hora de la siesta ritual de la tarde.) Entonces no podemos no oír. Estamos atados de pies y manos al mástil erguido en la carlinga, minúsculos Ulises perdidos en el océano del vientre de nuestra madre.

Lo que dice Ulises después del canto de las Sirenas, cuando brama que por piedad desanuden los lazos que lo retienen en el mástil de cubierta para poder correr de inmediato hacia la música perturbadora que lo fascina:

-Autar emon kér éthel' akouemenai.

Ulises jamás dijo que el canto de las Sirenas fuera bello. Ulises único humano que haya oído el canto de muerte sin morir- dice, para caracterizar el canto de las Sirenas, que su canto "llena el corazón del deseo de escuchar".

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Los sonidos de la voz seleccionan una parte de su aliento en el aire acumulado y expulsado durante la respiración. Todo el "auditorio" interno e incluso el futuro "teatro" respiratorio reflejan con énfasis las emociones que el cuerpo experimenta, los esfuerzos que intenta para alejarlas o las sensaciones que lo animan. Los sonidos pactan con la necesidad de aire y de ventilación que constriñen a este instrumento tensado de piel y huecos que somos nosotros mismos. El lenguaje se organiza con un cuerpo zoológico que inspira y espira sin pausa. Que "agoniza" sin pausa. Quien emite sonidos divide su respiración en dos partes nunca plenamente distintas. Abandona la voluntad al ronzal de la pulmonación obsesionante que lo subyuga. Y construye con sus gritos -la palabra griega
psyché
solo dice el alientosu tono, su timbre, su voz, su cadencia, su silencio y su canto.

Una característica más singular redobla esta metamorfosis y esta división funcionales: quien emite un sonido oye el sonido que emite. (Por lo menos después de su nacimiento y su llegada al aire y al aliento. Y a pesar de que no pueda oído tal como el otro lo percibe. Sólo quien lo oye puede percibido tal como el otro lo produce.) Este rebote ocurre sin pausa, y este juego que no cesa de repetirse permite construir la altura, la intensidad, el ritmo, el encantamiento, la persuasión y las formas diversas, retóricas, es decir personales, de los gritos "desgarradores " , de los gimoteo s "desagradables", de los suspiros "profundos", de los silencios "amurallados".

El "oído" no deja de comparar lo que "boca" y "garganta" han intentado.

El que compara es la
"psyché"
pulmonar. Tal es el vínculo del alma con el viento. Y con lo aéreo, esto es, con lo invisible, con los sones, con lo celeste, con los pájaros. Con la golondrina de Hornero.