Himnos homéricos (4 page)

Por lo demás, la narración de las virtudes y de los méritos de un dios, aparte de poder ser recitada independientemente, pudo ser integrada por un poeta en un conjunto más amplio y no en función de proemio, como al inicio de la
Teogonia,
sino en un relato por ejemplo catalógico: así los versos 411-452 de este mismo poema hesiódico constituyen un verdadero himno a Hécate.

Estos himnos forman parte de una tradición poética, hexamétrica: oral y por nosotros parcialmente conocida, y frente a la cual nos es difícil objetivar nuestros criterios de acercamiento, quiero decir, de datación y fijación histórica y de estimación como poesía.

Desde el punto de vista de la lengua, de la dicción de la antigua poesía griega hexamétrica, se habla habitualmente de tradición formular. ¿En qué sentido? La tradición siendo, en el caso de esta poesía, la dimensión diacrónica de la transmisión oral, cuando esta tradición, debido a la extensión y exigencias poéticas de lo transmitido, se apoya en fórmulas, sirviéndose de ellas para su fijación y conservación en la memoria y para su repetición en sucesivas ejecuciones, puede entonces hablarse de tradición formular.

Lo oralmente transmitido en hexámetros, conservado, repetido de generación en generación, sucesivamente interpretado, ha de sufrir cambios, a pesar del carácter conservador de la tradición; y las fórmulas, que han servido para fijarlo, pueden también servir para adaptar lo transmitido a tales cambios.

Del mismo modo como los arqueólogos nos ayudan a ver que en los poemas homéricos coexisten por ejemplo escudos de épocas distantes entre sí, hay estudiosos de la dicción formular que han rastreado en los poemas las modificaciones, aquí y allí en ellos, de las fórmulas con la intención de mostrarnos que esta fórmula o prototipo formular es muy antigua y aquélla, en cambio, modificación, desarrollo posterior de la primera.

Es cosa diáfana que hay una evolución histórica entre el escudo más antiguo que aparece en los poemas y el más reciente. No se deduce de ello necesariamente, empero, que el más antiguo tenga que aparecer en la parte más antigua de los poemas. Puestos a no deducir, pudiera pasar que el más reciente no se encontrara necesariamente en la parte más reciente sino que fuera fruto de cambios no profundos producidos en una ejecución reciente. Del mismo modo uno puede preguntarse si la existencia de varios estadios de formularidad que es dado distinguir en los poemas homéricos puede razonablemente sustentar conclusiones sobre el carácter más antiguo o más reciente de los episodios en que se encuentren. Dentro de cada gran poema, y cada vez que en un episodio nos hallemos claramente ante un sistema de modificaciones que abarca diversos hechos de dicción constatables, tendremos que buscar una explicación para ello, la que corresponda en cada caso; e indudablemente también en términos históricos, porque no ha de perderse de vista en modo alguno que, como ha sido programáticamente formulado, la fórmula homérica «es un fenómeno histórico», y que, si el tipo de dicción tradicional que se sirve de ella «fue una realidad histórica, ha de haber estado sujeto a cambio, como cualquier otra cosa en este mundo».
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Pero sucede que no es preciso negar el carácter histórico de la fórmula para dudar de que hechos a veces de interpretación controvertida y escasos o aislados puedan probar nada desde el punto de vista cronológico. Por lo demás, como en el caso puesto por ejemplo del escudo (de cuya realidad histórica, dicho sea de paso, nadie debe dudar tampoco), el que una fórmula haya experimentado un cambio y pueda ser aducida como innovación o modificación no implica que otro poeta no haya usado contemporáneamente la misma fórmula en su estadio más antiguo. O incluso más tarde todavía.

El estado fluctuante de la poesía hexamétrica incluso después de su fijación oral convierte cuando menos en problemáticas las deducciones, aunque sean cautelosas. Y también las diversas voluntades poéticas que han confluido en esta tradición, las voces de los poetas sucesivos. Hay propósitos de composición diversas que se complementan y confluyen en un estilo, tanto en la
Ilíada
como en la
Odisea;
logrado este estilo global unitario, es difícil convertir la arqueología de la composición en historia, porque sucesivos poetas pueden haberse sucedido o alternado en la confusión y mezcla de los niveles anteriores.

Todo lo cual sirva de introducción escéptica al asunto de la cronología de los himnos. Aunque sea al asunto de su cronología relativa respecto a las dos epopeyas homéricas y a la poesía hesiódica. Y a ello añádase lo que más arriba quedó dicho de que los himnos, al no haber operado sobre ellos, por su menor extensión, el mismo rigor de fijación que verosímilmente aplicaron los rapsodas a los dos grandes poemas épicos, pueden presentar, entiendo, innovaciones recientes que sólo afecten ocasionalmente a un conjunto u otros elementos diversos muy antiguos.

Por mi parte, no me parece en general especialmente productivo, desde el punto de vista de lo que hoy son estos textos como poesía, distinguir cuestiones cronológicas de detalle. Tampoco creo que la opinión establecida, referente a que los más antiguos de nuestros himnos representan ya un estadio subépico, o sea, posterior a la
Ilíada
y la
Odisea,
deba ser globalmente puesta en tela de juicio. Hay en ellos hechos de dicción que no hablan en contra de tal apreciación.
[16]
Pero que los himnos representan un estadio subépico entiendo que no debe enfatizarse, en términos de valoración poética, sino su pertenencia, en el sentido que ha quedado dicho, a la misma tradición poética, la homérica.

Sucede a veces, en la poesía hexamétrica más antigua, que un mismo hecho es contado, dentro de la misma tradición, de modo diferente en dos ocasiones: por ejemplo, en
Teogonía
570-584 la primera mujer, Pandora, es fabricada no como se nos dice que lo fue en
Trabajos y días
60-68; e incluso esto sucede dentro del mismo poema, pues en
Trabajos y días
69-82 hallamos, a continuación del anterior citado, otro relato de lo mismo que no es incompatible con aquél aunque no parece dudoso que un rapsoda en sus recitaciones podía haber escogido entre ambos a su gusto.

Este episodio de la invención de la mujer, su fabricación por Hefesto, el artesano divino, y cómo fue adornada y la intervención en ello de otros dioses, debió de ser muy conocido y celebrado, y los rapsodas improvisarían y variarían sobre él por agradar al público y sorprenderle con novedades. Dentro de una misma tradición, la hesiódica, estos tres episodios diferentes de lo mismo componen entre todos un sentido sin contradicciones: se complementan y el uno ayuda a la comprensión de los otros. Esto es lo que importa, creo, y no detectar en cuál de los tres relatos hay alguna particularidad lingüística más antigua para decidir cuál es el modelo de que dependerían los otros dos. El concepto de imitación poco tiene que ver, en esta poesía, con lo que será más tarde en la poesía escrita.
[17]

En el relato de la
Teogonía
hesiódica, una vez creada la mujer, Zeus la conduce ante dioses y hombres (vv. 585-589). Lo mismo sucede, sólo que ahora son las Horas quienes la llevan y únicamente ante los dioses, en el caso de Afrodita en el himno homérico VI (vv. 14-15). El poeta de la
Teogonía
pone énfasis, durante la presentación, en la admiración producida en dioses y hombre por la mujer; el del himno homérico en la admiración también que causó en los dioses la figura de Afrodita (v. 18) pero concretando cómo la diosa hizo nacer en ellos el deseo de tomarla por mujer (vv. 16-17). El motivo de la presentación de una mujer ante un grupo de hombres se encuentra en dos pasajes épicos famosos:
Il.
III 154 ss., en que Helena que se dirige a la torre es vista por los ancianos de Troya, y
Od.
I 365366, en que se expresa el efecto que la aparición de Penélope ha provocado en los pretendientes. En esta última ocasión tal efecto es comparable, también desde el punto de vista de la dicción poética, al que causó en los dioses, según el himno homérico VI, la aparición de Afrodita.

Los lugares hesiódicos de referencia insisten en que la mujer fue hecha con aspecto de doncella, y uno de ellos, los versos 62-63 de
Trabajos y días,
ilustran sobre su parecido con las diosas inmortales. Gran parte del prestigio de la mujer en la tradición arcaica pudiera pensarse que radica en su estar a medio camino entre los animales (la perra, con la que es tantas veces comparada, en la épica, en Hesíodo, en el yambo) y los dioses, participando de lo irracional y desvergonzado como de lo perfecto y bello. De modo que el efecto que el poeta de la
Teogonía
habría querido causar en su auditorio —como el de la
Ilíada
a propósito de Helena y el de la
Odisea
en lo que a Penélope se refiere— habría sido el del recuerdo de la escena tradicional en que Afrodita era presentada a los dioses: enmarcando la escena de la presentación de la mujer en aquella de la presentación de la diosa, estos poetas habrían querido sugerir la ambigüedad de la mujer,
[18]
la peligrosa divinidad de lo femenino humano.

¿Debe de ello inferirse que la presentación de la mujer en la
Teogonía,
y la de Helena a los ancianos de Troya en la
Ilíada,
y la de Penélope a sus pretendientes en la
Odisea
son, todas, imitación de la presentación de Afrodita a los dioses en el himno homérico VI? Sería un disparate. Y, sin embargo, es claro que poder pensar la escena de la aparición de Pandora y de estas otras mujeres sobre la de la aparición de la diosa da a la primera una profundidad a la que no ha de renunciar el intérprete, el lector de poesía. La relación ha de establecerse, pues, y extraer de ella conclusiones en términos de poesía, pero no en términos históricos, forzosamente, siempre.

Alguna otra ilustración de lo mismo puede traerse a colación ahora.
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Veamos, por ejemplo, qué dicen los versos 13-16, de la parte final (porque sólo nos quedan de él dos fragmentos, uno del principio y otro de esta parte final) del himno homérico I, a Dioniso. Dicen así:

13 Dijo, y el Cronión bajó las negras cejas en señal de asentimiento; los divinos
cabellos se agitaron en la cabeza del soberano inmortal, y a su influjo
estremeciose el dilatado Olimpo.

16 Así habiendo hablado, lo ratificó con la cabeza el próvido Zeus.

Los tres primeros versos son iguales que
Il.
I 528-530, en que el poeta usa, según comenta Kirk, «su más elevado estilo, que se ayuda del uso de palabras y frases espléndidas y sonoras».
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Digamos que a la ocasión conviene estilo tan magnificente ya que es el momento en que Zeus promete a Tetis que vengará a Aquiles de la ofensa que le ha infligido Agamenón, momento de crucial importancia en que es de todo punto oportuno, pues dar, solemnidad al gesto de asentimiento del Cronida.

El verso 16 está formado por tres unidades formulares
(a:
así habiendo hablado;
b:
lo ratificó con la cabeza;
c:
el próvido Zeus) comparables por su sentido, si no por su orden, al verso 13
(a:
dijo;
c:
y el Cronión;
b:
bajó las negras cejas en señal de asentimiento). Por otro lado, la unidad 16b, la más importante por el sentido, tiene otros paralelos homéricos, como por ejemplo
Il.
XV 75.

Que en el texto recibido aparezca el verso 16 tras los versos 13-15 requiere una explicación. Lo malo es que hay varias y opinables todas. Desde luego la cuestión no se cierra atetizando el 16 (¿por qué no del 13 al 15?), que es por lo menos tan homérico como el 13. Una posibilidad sería entender que el asentimiento de Zeus, formulado en el verso 13 y hecho solemne por los versos del 14 al 15, viene repetido adrede, ratificado, en este verso 16. Lo que no es imposible, pienso. Y, de hecho, creo que esto podría constituir una posibilidad para el poeta que recitara el himno. Como creo que otra posibilidad que tenía era la de escoger entre 13-15 o solamente 16. Entiendo que, a otra escala, es lo mismo que sucedía en el caso de las dos creaciones de la mujer que se suceden según vimos en
Trabajos y días.

Que en el himno homérico, 13-15 y 16 eran dos posibilidades entre las que podía elegir el poeta al ejecutar la pieza me parece confirmado por lo que sucede en los versos del 17 al 21 finales del poema:

17 Senos propicio, Irafiota, apasionado por las mujeres; los aedos te cantamos al empezar y al terminar; y no es posible acordarse del sagrado canto y olvidarse de ti.

20 Y así, salve tú, oh Dióniso Irafiota, con tu madre Semele, a quien llaman Tiona.

También aquí hay dos despedidas, ambas dirigidas al dios (17-19, por un lado; 2021, por otro), entre las que podía elegir el poeta.

Ya Lord había señalado
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que la parte final de los cantos orales era la más fluida; no es extraño que se hayan acumulado, yuxtapuestas al final de este himno, dos posibilidades de ratificación de Zeus y de despedida a Dióniso. Lo que no me parece del caso, tampoco ahora, es buscar cuál de las versiones alternativas es la más antigua o cuál la auténtica —término que no tiene aquí sentido.

Por lo demás, el único criterio de datación serio es el lingüístico en lo referente a si una determinada forma es antigua o más reciente. Dejando aparte que la cronología relativa de tal forma no implicaría de suyo que no hubiera podido ser usada por un poeta más tarde, el criterio lingüístico de datación relativa no puede globalmente desacreditarse. Sólo que, incluso así, no siempre el criterio de datación relativa es mínimamente seguro. Puede ser un ejemplo flagrante de ello el verso 267 del himno a Afrodita, el V, donde la diosa, tras haber informado a Anquises de que, con cada ninfa que nace, nace también un árbol, y de que hay en lugares inaccesibles, abruptos, muchos de estos árboles, añade que
los
llaman «bosques de los inmortales». El anafórico de tercera persona, el
los,
es en griego
he,
que corresponde normalmente al acusativo del singular y no al del plural (que es lo que aquí convendría: se trata de árboles), que sería en griego
sphas.
Súmese a ello que el tal anafórico forma parte de una fórmula que hallamos igualmente en
Od.
IV 355 y que allí la misma forma es un acusativo singular, lo que cuadra con la norma.