Hollywood queer (52 page)

La teoría
queer
está influida por el psicoanálisis lacaniano, el postestructuralismo, el deconstruccionismo y la teoría feminista. A Michel Foucault y Eve Kosofsky Sedgwick se les pueda considerar sus pensadores más influyentes. Sin embargo, la teoría
queer
no surge como un saber académico sino que proviene de un movimiento social contestatario de finales de los ochenta, de lesbianas negras y chicanas que se autodenominaron
queer
frente al gay blanco, de clase media-alta y consumista. La teoría
queer
no es propiamente una teoría. Ni se organiza en enunciados ni da cuenta científicamente de un objeto claramente definido. A Teresa de Lauretis se la atribuye haber acuñado la expresión en 1991, en "Queer Theory and Gay Sexualities", para referirse al estudio de la identidad genérica y sexual compuesta por una constelación de posiciones inestables y cambiantes. Identidad que sería no homogénea. Lauretis se alejó del término al considerarlo una «criatura conceptualmente vacía de la industria publicitaria».

La perspectiva
queer
sobre el cine examina cómo un texto crea sentido —social, histórica, psicológica, política e incluso personalmente— y se refiere fundamentalmente a cómo las formas narrativas del cine construyen la sexualidad. Por ejemplo, tradicionalmente Hollywood ha enfatizado la normalidad heterosexual al mostrar romances masculino-femeninos relegando las otras sexualidades a la burla o como refuerzo de la idea de que lo apropiado era la relación heterosexual. Hollywood se instituyó como normativamente heterosexista al sugerir que la relación entre un hombre y una mujer era la relación humana ideal. En todo caso, existiría una plétora de cineastas clásicos en los que sí sería posible ver elementos
queer o criptoqueer,
ya que sus películas invierten la jerarquía sexual gracias a su puesta en escena o por la negación de las estructuras narrativas edípicas. Caso de Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Vincente Minnelli, William Wyler, Josef von Sternberg, Ernst Lubitsch, Max Ophüls, Douglas Sirk, Rouben Mamoulian, Billy Wilder, Joseph L. Mankiewick o Busby Berkeley.

Igualmente los estudios sobre cine
queer
analizan cómo los homosexuales leen como
camp
ciertos melodramas cuyos personajes y situaciones podían ser
más grandes que la vida.
Lo
camp
es una maniobra
queer
dentro de la cultura cinematográfica heterocentrista, una forma de exaltarla y satirizarla y a la vez un medio por el que los homosexuales se identifican entre sí.

Estrellas como Marlene Dietrich, Greta Garbo, Joan Crawford, Bette Davis, Lana Turner, Judy Garland o María Montez se convirtieron en las favoritas de la comunidad homosexual por su acusada y estilizada representación del género. Al igual que el género musical por sus extravagancias visuales y estilísticas. Actuaciones y ropaje formal tan exagerados que permite a los espectadores homosexuales pensar que el género y la sexualidad son algo performativo, artificial y
queer.

La introducción del concepto de representación de género ha servido para darse cuenta de las limitaciones de la teoría del espectador.
Queer
sería un espacio para repensar las dificultades de la cohesión de la identidad o identificación a través de la visión. Porque la noción de espectador no funciona sin un determinismo de la categoría de género y de sexualidad. La teoría
queer
sobre el cine desenmascara los dispositivos heterocentristas de la mirada (
voyeurismo
, fetichismo, sublimación, idealización, masculinidad, sexualidad fálica e identificación) puesto que el texto narrativo clásico hollywoodiano funcionaría como una ideología y una codificación en el que predomina la mirada masculina, siendo sus prerrogativas de histórica clase dominante las de agente sexual, deseo erótico y elección de objeto sexual. No existen espectadores ahistóricos ideales —visión transhistórica, universal y esencialista— sino que hay que atender al género, la clase social, la cultura, la raza, la edad o la sexualidad de los mismos.

Raymond Nicholas Kienzle

7 de agosto de 1911 en La Crosse (EE.UU.) — 16 de junio de 1979 en Nueva York (EE.UU.)

En "Mainly About Lindsay Anderson" (2000) Gavin Lambert declara que tuvo un
affai-re
con Ray. Y Bernard Eisenschitz en "Nicholas Ray: An American Journey" (1993) relaciona las numerosas relaciones bisexuales que éste mantuvo a lo largo de su vida. Y es que aunque se casó en cuatro ocasiones a ninguna la fue fiel. El productor John Houseman se refirió a Ray como «un homosexual latente con una profunda, apasionada y constante necesidad de amor femenino en su vida. Lo cual le hizo atractivo para las mujeres, para quienes la oportunidad de salvarle de sus hábitos autodestructivos era irresistible, algo de lo que Nick se aprovechaba y que raramente las perdonó». Su filmografía está repleta de marginados y rebeldes, alienados, héroes solitarios y angustiados, incapaces de integrarse en el mundo buscando una razón de ser. Todos comienzan rechazando las constricciones de la institución familiar pero acaban en pos de algo que creen han perdido, otra familia. Decepcionados tras esa clase de amor caen en el romanticismo fácil del fracaso. Su cine ha envejecido mal, a menudo en exceso ingenuo y obvio.

En
Rebelde sin causa
(1955) Sal Mineo interpreta a Platón, un trágico gay conflictivo, un verdadero rebelde con una causa "secreta" —Stewart Stern, uno de los guionistas, era gay-. Es la primera vez que se representa descaradamente el deseo homosexual. Platón tiene una fotografía de Alan Ladd en su taquilla —su agenda sólo contendrá nombres masculinos— y es justo cuando se peina frente al espejo de la taquilla que se fija en Jim Stark (James Dean), a punto de entrar por error en el aseo de chicas. Un amor a primera vista. Su devota obsesión por Jim ya no desaparecerá. A Jim parece no importarle, le acepta y le protege. Platón insiste para que se vayan juntos a una mansión escondida, para que desayunen juntos, para que juntos le enseñe a cazar y a pescar («Quiero que me enseñe porque sé que no se enfadará si me equivoco»). Según cuentan, el proyecto original incluía un beso entre ambos —idea que se consideró inaceptable— y tanto Dean como Ray alentaron a Mineo para que expresara sentimientos sexuales hacia Jim. En el caso de Ray, incitó a Mineo a que mirara a Dean como si fuera su ansiado carné de conducir, aún por conseguir. Natalie Wood hacía de acompañante entre ambos. ¿La atracción fetichista de Platón hacia las pistolas es un símbolo homosexual? ¿Homosexualidad como causa de la violencia? Según Robin Wood la película intenta construir una alternativa ni represiva ni autoritaria de la estructura familiar/sexual, modelo que se plasmaría en las escenas en la mansión, donde los tres personajes se cuidan y protegen mutuamente sin desdeñar la ambigüedad sexual entre Platón y Jim. El final opta por restaurar la normalidad, eliminando a Platón a manos de la policía, o sea, a manos de la autoridad patriarcal. Platón era el personaje que más se resistía a la asimilación. En la clausura de la película la pareja heterosexual se restablece definitivamente y es devuelta a las normas burguesas. Y es que Jim no dejaba de repetir a lo largo de la cinta que lo que quería era integrarse, no ser un extraño. En la charlatanería sociológica de la película el "problema" de Platón, como le pasaba a los otros dos protagonistas, era justificado por su familia disfuncional, por su carencia de amor. «Nadie puede ayudarme», dirá al principio Platón. Nadie quiere saber nada de él, es incapaz de integrarse en ningún grupo. Sólo encuentra refugio en los lugares cerrados y solitarios, en la oscuridad de la noche, en los "armarios". La propia sociedad es quien le ha condenado a muerte. La película se estrenó cuatro días después del accidente mortal de Dean.

Nicholas Ray fue mitificado por la
Nouvelle vague.
Jean-Luc Godard dirá «El cine es Nicholas Ray». Para David Thomson es «el poeta del desencanto americano». Uno de los cineastas más importantes de la generación de la posguerra. Abandonó sus estudios universitarios para seguir durante unos meses de 1933 un taller experimental del arquitecto Frank Lloyd Wright (Ray fue recomendado por Thornton Wilder). Tanto le impactó, que el sentido espacial llegó a ser la clave de su estilo cinematográfico, especialmente en el CinemaScope. En los años treinta viaja trabajando en la radio y en el teatro, medios en los que se relaciona con Orson Welles o Elia Kazan. Houseman produce sus primeras películas en la RKO, debutando con Los
amantes de la noche
(1948), muy admirada por la revista "Sight and Sound". Ray mantiene tensas relaciones con el estudio de Howard Hughes, pero gracias a su maestría técnica da entereza a los rutinarios guiones que le asignan.
En un lugar solitario
(1950) relata la hipocresía de Hollywood e ilustra la usual relación amorosa en su filmografía: los amantes son malos el uno para el otro. La protagoniza Gloria Grahame, su segunda esposa de entonces, quien en 1960 se casará con el hijo del primer matrimonio de Ray. En 1961 hace dos películas con el productor Samuel Bronston y en la segunda —55
días en Pekín
(1963)— sufre un colapso. Ya sólo rodará dos trabajos con sus estudiantes. Vive de su leyenda, convertido en un alcohólico y un droga-dicto, un jugador cada vez más envuelto en relaciones gays. Wim Wenders filma con él su muerte en
Relámpago sobre agua
(1980). Ray forma parte junto con John Ford, Fritz Lang y Raoul Walsh del cuarteto de grandes directores tuertos del ojo derecho.

Cecil Antonio Richardson

5 de junio de 1928 en Shipley, Inglaterra — 14 de noviembre de 1991 en Los Ángeles (EE.UU.)

De 1962 a 1967 estuvo casado con Vanessa Redgrave. El padre de Vanessa, Sir Michael, había llevado una doble vida debido a su bisexualidad, la cual hizo pública en su autobiografía, "In My Mind's Eye" (1983), donde expresaba su angustia ante las obligaciones de la heteronormatividad, las del matrimonio y la familia. Richardson también mantuvo un publicitado
affaire
con la actriz francesa Jeanne Moreau —por ella abandonó a su esposa, pero también tuvo numerosas relaciones con hombres, lo que ocultó cuidadosamente tanto como le fue posible, aunque no a su familia. Una de sus hijas, la actriz Natas-ha Richardson, rememoró que «Creo que yo tenía once años cuando lo descubrí... Me siento bastante avergonzada al decir que me sentí escandalizada y disgustada. Los niños no quieren que sus padres sean diferentes de los otros padres». Natasha le preguntó a su madre (Vanessa) si su padre era gay y aquélla le respondió afirmativamente. Natasha nunca lo discutió con su padre y pronto dejó de significar un problema para ella el posible estigma social. Su padre simplemente vivía rodeado de personas homosexuales y heterosexuales, lo cual, como explicó Natasha, «implicaba muchas relaciones gays como también relaciones de larga duración con mujeres».

Richardson ayudó a dinamitar la censura británica. Su historial de controversias con la oficina de Lord Chamberlain fue constante. Una de sus victorias más notables fue realizar el primer retrato simpático de un gay en una película británica, incluso a nivel internacional. En
Un sabor a miel
(1961) Murray Melvin interpreta a un gay afeminado, no sexual, estudiante de arte y el mejor amigo de una chica embarazada por un negro. Al gay se le muestra como un proscrito, un condenado por ser diferente, un paria de la sociedad que sabe que no hay ningún sitio para él. A pesar del abuso con el que se le trata, él sigue siendo amable y mantiene su dignidad. En
El hotel New Hampshire
(1984) Jodie Foster interpreta a Franny, la amiga de la
osa
Susie (Nastassia Kinski), quien tanto por el deber de la amistad como por curiosidad accede a acostarse con Susie. No se sabe si Franny llega a convertirse en lesbiana. Paul McCrane también tiene aquí un papel de joven gay afeminado. Richardson colaboró en varias ocasiones con el guionista Christopher Isherwood y el actor John Gielgud, como en
Los seres queridos
(1965), donde también intervenían Roddy McDowell, Tab Hunter o Liberace.

Richardson es hijo de un farmacéutico y se interesa desde temprano por los escenarios. Estudia en Oxford donde se hace amigo de Lindsay Anderson o Gavin Lambert, con quienes funda "Sequence" y contribuye al
Free Cinema
o nueva ola británica del cine. Como parte de su interés por lo marginal, este movimiento opta por representar la homosexualidad, la primera vez que películas destinadas a un público mayoritario intentan mostrar intencionada y sistemáticamente esa identidad sexual como una realidad social y no como un estereotipo risible. Pero antes Richardson trabajó como director en la BBC y en el Royal Court Theatre, donde sus producciones experimentales renovaron los escenarios británicos durante los años cincuenta. Llevó a la pantalla las obras del bisexual John Osborne y las produjo con él a través de Woodfall Films:
Mirando hacia atrás con ira
(1958) y
El animador
(1960), punta de lanza de los
angry young men
y su cine realista que es calificado de estilo
kitchen sink
(fregadero de la cocina). Con
Tom Jones
(1963) alcanza su gran éxito, sobre la novela inconformista sexual de Henry Fielding. Consigue cuatro Oscar por su tono desenfadado y erótico, entre ellos el de mejor director y mejor película para Richardson. Este triunfo le permite trasladarse a EE.UU. Allí Isherwood y David Hockney serán sus más íntimos amigos. Pero poco a poco su cine pierde empuje y se torna más académico.
Mademoiselle
(1966), con Moreau, se basa en la obra y el guión de Jean Genet.
La última carga
(1968) es una crítica feroz a la bravuconería masculina.