La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (54 page)

Estas partes del cuerpo y utensilios diseminados por toda Francia tenían una apariencia
grotesca
excepcional y no podían, por consiguiente, dejar de ejercer cierta influencia sobre Rabelais. Por ejemplo, habla en
Pantagruel
de la gran escudilla en que se cocinaba su papilla cuando era bebé; y que «está todavía presente en Bourges cerca del palacio». De este objeto, hoy día desaparecido, un testimonio del siglo
XIV
afirma que se podía ver efectivamente en esta ciudad una piedra gigante en forma de copa que llevaba el nombre de
Scutella gigantis
(escudilla del gigante) y que los mercaderes llenaban de vino una vez al año para los pobres. Así, Rabelais tomó la imagen de la realidad.
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Falta todavía señalar una obra anónima aparecida en 1537,
L'Eleve de Pantagruel,
que denota a su vez la influencia de Rabelais y la de Luciano
(Historia verdadera),
así como la de las leyendas orales. Este libro ejerció, a su vez, cierta influencia en Rabelais.

Conviene señalar el rol de los gigantes en la fiesta popular. El gigante era el personaje habitual del repertorio de la feria (lo es todavía hoy en compañía del enano). Pero era también una figura obligatoria de las procesiones del carnaval o de la fiesta de Corpus, etc.; a finales de la Edad Media, numerosas ciudades contaban al lado de sus «bufones de la ciudad» con sus «gigantes de la ciudad», y también con una «familia de gigantes» empleados por la municipalidad y obligados a participar en todas las procesiones de las fiestas populares. El empleo de los gigantes en numerosas ciudades e incluso burgos al norte de Francia, y sobre todo de Bélgica, subsiste hasta el siglo
XIX
, como por ejemplo en Lille, Douai, Cassel. En esta última ciudad, en 1835, un gigante participó en la fiesta organizada en recuerdo de la hambruna de 1638, especialmente en la distribución gratuita de sopa a toda la población. La
relación de los gigantes con la alimentación
es muy característica. Existía, en Bélgica las «canciones de gigantes», cantadas en ocasión de las fiestas y en las cuales los personajes eran asociados al
hogar doméstico y a la preparación de la comida.

El personaje del gigante que figuraba obligatoriamente en los regocijos y el ceremonial del carnaval era, evidentemente, muy bien conocido por Rabelais, aunque no poseemos ningún documento preciso que lo asegure. Asimismo, conocía las diferentes leyendas locales que no nos han llegado. Su libro menciona los nombres de gigantes legendarios que testimonian su vínculo con la alimentación:
Engolevent, Happe mousch, Maschefoin,
etc.

En fin, nuestro autor conocía también los gigantes de la mitología, sobre todo el Cíclope de Eurípides, del que habla dos veces en su libro.

Suponemos que Rabelais estuvo influido por las figuras de gigantes de la fiesta popular que, en su tiempo, gozaban de una prodigiosa popularidad, eran conocidos de todos, y estaban profundamente impregnados del ambiente de libertad de la plaza pública entregada a la fiesta, y que, finalmente, se hallaban estrechamente ligados a las ideas populares de profusión y de abundancia materiales y corporales. Es cierto que el gigante de la feria y el ambiente de esta última influyeron en la transformación de las leyendas de Gargantúa en
Les Grandes Cronicques.
Y tenemos también la convicción de que la influencia de los gigantes populares, tratados en la vena de la fiesta y de la plaza pública, tuvo mucho que ver en
Gargantúa
y
Pantagruel.

En lo que concierne a
Les Grandes Cronicques,
estimamos que su influencia fue exterior y se redujo, de hecho, a una simple copia de situaciones.

Uno de los grupos más importantes de fuentes de las imágenes grotescas es el ciclo de leyendas y de obras literarias inspiradas por las «maravillas de la India», que ejerció una influencia determinante sobre toda la novela fantástica de la Edad Media y cuyos rasgos aparecen bajo la pluma de Rabelais. Tracemos brevemente la historia de esta tradición.

El primer autor que recopiló todas las historias de los indios fue el griego Ktésias de Cnidé, quien vivió en Persia en el siglo
IV
antes de nuestra era. Él agrupó todos los relatos que trataban de tesoros, de la flora y fauna maravillosas de la India. Este texto, que no ha llegado hasta nosotros, ha sido utilizado por Luciano
(Historia verdadera),
Plinio, San Isidoro de Sevilla, etc.

En el siglo segundo antes de nuestra era, aparece en Alejandría una importante obra: el
Physiologus,
cuyo texto no ha llegado hasta nosotros; es un tratado de historia natural mezclado con relatos de leyendas y milagros, que describe los minerales, las plantas y los animales. «Los reinos de la naturaleza» son a menudo confundidos en un estilo grotesco. Este libro fue ampliamente utilizado por los autores posteriores, en particular por Isidoro de Sevilla, cuyos trabajos se convertirían en fuentes esenciales de los
Bestiarios
de la Edad Media.

Fue Calístenes quien, en el siglo
III
antes de nuestra era, reunió todas estas leyendas. Existen dos versiones latinas, la primera de Julio Valerio (300) y la otra titulada
Historia de las guerras de Alejandro el Grande,
del siglo
X
. Más tarde, las adaptaciones de las leyendas de Calístenes entran en todas las obras cosmográficas de la Edad Media (Brunetto Latini, Gautier de Metz, etc.). Todos estos libros estaban profundamente influidos por la concepción grotesca del cuerpo que venía en línea directa de la colección de Calístenes.

Más tarde, las leyendas de las maravillas indias marcan los relatos de viajes tanto reales (Marco Polo, por ejemplo) como imaginarios (como el libro extremadamente popular de Jehan de Mandeville). En el siglo
XIV
, todos estos viajes son agrupados en una recopilación manuscrita que lleva el nombre de
Merveilles du monde,
ornado de interesantes miniaturas que representan personajes humanos típicamente grotescos. Finalmente, las maravillas de la India pasan al poema en alejandrinos: Le
Roman d'Alexandre.

Así compuesto y difundido, el ciclo de maravillas de la India inspiró asimismo los motivos de numerosas obras pictóricas y artísticas de la Edad Media.

¿Cuáles son, pues, estas famosas maravillas? Dichas leyendas describían las riquezas fabulosas de la India y su naturaleza extraordinaria, refiriendo también historias fantásticas: los diablos que escupían fuego, las virtudes de las hierbas mágicas, las florestas encantadas, la fuente de la Juventud. Daban también un amplio espacio a la descripción de animales. Al lado de los verdaderos (elefante, león, pantera, etc.) se describía en detalle bestias fantásticas: dragones, arpías, unicornios, fénix, etc. Así es como Mandeville describe un grifo y Latini un dragón.

Lo que nos interesa ante todo es la pintura de seres humanos extraordinarios, todos de carácter grotesco. Algunas de estas criaturas son mitad-hombres mitad-bestias, como, por ejemplo, el hipópodo, cuyos pies están calzados con zuecos, las sirenas, los cinocéfalos que ladran en vez de hablar, los sátiros, los centauros, etc. Constituyen, de hecho, una verdadera galería de imágenes del
cuerpo híbrido.
Y naturalmente gigantes, enanos y pigmeos, personajes dotados de diversas anomalías físicas: seres de una sola pierna, o sin cabeza, con el rostro en el pecho, un ojo único en la frente, los ojos sobre los hombros, sobre las espaldas, otros con seis brazos o que comen por la nariz, etc. Todo ello constituye las
fantasías anatómicas
de un grotesco desenfrenado que gozaban de inmenso favor en la Edad Media.

A Rabelais gustábale mucho jugar con los cuerpos y los órganos: así, los pequeños enanos engendrados por un pedo de Pantagruel que tienen el corazón al lado del ano, los niños monstruosos de Antiphysis y la célebre descripción de Quaresmeprenant, etc.

Las maravillas de la India ofrecían otra particularidad notable: su vinculación especial con los infiernos. El número de demonios que poblaban las florestas y valles de la India era tan insólito que se creía que su suelo ocultaba
orificios
que conducían a los infiernos. Por otra parte, la Edad Media estaba también convencida de que el paraíso terrenal, es decir la morada de Adán y Eva, estaba situada en la India, a tres días de viaje de la fuente de la Juventud. Se contaba también que Alejandro de Macedonia había encontrado en la India «la morada de los justos», cercada por todas partes, en la que deberían permanecer encerrados hasta el día del juicio final. Las leyendas del preste Juan y de su reino (situado en la India) hablan también de los caminos que conducen hacia los infiernos y al paraíso terrenal. Por sus dominios pasaba el Fyson, río que tenía su origen en el paraíso terrenal. La existencia de caminos y de abismos que conducen al infierno o al paraíso otorga un carácter muy particular a estos espacios maravillosos. Deriva de la percepción y de la interpretación general artísticas e ideológicas dadas al espacio durante la Edad Media. El espacio terrestre es, en efecto, construido a imagen del cuerpo grotesco: no comprende sino alturas y depresiones. En su deseo de elevarse o descender (en las profundidades terrestres, los infiernos), los hombres querían constantemente cortar la superficie lisa de la tierra. A partir de estos agujeros y abismos, creían en la existencia de otro mundo, como aquél descrito en la boca de Pantagruel. Y los viajeros que recorrían la tierra buscaban las puertas de acceso a él. El admirable
Viaje de San Brandan,
del que hablaremos en el capítulo siguiente, es la obra clásica que mejor ha tratado esta idea. En las leyendas populares, este espacio terrestre formado por alturas y depresiones (agujeros), se hallaba más o menos personalizado.

Todo ello ha contribuido a crear el carácter específico de la topografía y las nociones particulares sobre el cosmos. Trataremos mejor estos puntos en el siguiente capítulo.

El ciclo de las maravillas de la India gozó, pues, de una excepcional popularidad en la Edad Media. Ejerció su influencia sobre esta literatura cosmográfica, tomada en el más amplío sentido del término, que incluye igualmente los relatos de viajes, y luego sobre toda la producción literaria de la época. Mejor aún, las maravillas de la India se reflejaron poderosamente en el campo de las artes plásticas; como ya hemos explicado, sugirieron los motivos de numerosas miniaturas, iluminaciones, pinturas murales y esculturas de las catedrales e iglesias.

Así pues, en parte gracias a las maravillas de la India, la imaginación y los ojos del hombre de la Edad Media se fueron habituando a la imagen del cuerpo grotesco. Éste encontró por todas partes, tanto en la literatura como en las artes plásticas, una serie de cuerpos híbridos, de extravagancias anatómicas extraordinarias, una libre permutación de los miembros y órganos internos. Estaba habituado a ver violar todas las fronteras entre el cuerpo y el mundo.

Estas maravillas de la India, que vivían incluso en la época de Rabelais y gozaban del interés general, fueron, de este modo, una de las fuentes más importantes de la concepción grotesca del cuerpo.

En el último capítulo de
Pantagruel,
donde Rabelais resume el plan futuro de su libro, hace alusión al viaje de su héroe al reino del preste Juan, es decir, a las Indias; luego, Pantagruel irá a combatir a los diablos, lo que da por sentado que la entrada en el infierno se encuentra en ese país. Por consiguiente, en la intención primitiva del autor, las maravillas de la India deberían jugar un papel considerable. Por cierto, la influencia directa e indirecta de las leyendas indias sobre la anatomía grotesca y fantástica que usa Rabelais es particularmente poderosa.

Como otra fuente de la concepción grotesca del cuerpo, debemos mencionar los escenarios donde se representaban los misterios y, ciertamente, las diabladas.

En estas últimas, la imagen del cuerpo es puramente grotesca. Se veía muy a menudo
el cuerpo despedazado, asado y engullido.
Por ejemplo, en
Le Mystere des Artes des Apôtres,
en que encontramos por primera vez al diablillo Pantagruel, Lucifer ordena a los diablos que asen a algunos herejes: sigue una descripción extensa y detallada de los medios que deben ser desarrollados con este fin.

En el
Mystere de Saint Quentin
hallamos una larga enumeración —más de cien— de verbos que expresan los diferentes suplicios corporales: los cuerpos son quemados en el fuego, mutilados, descuartizados, cortados en pedazos, etc.

Se trata de un despedazamiento grotesco, de una disección del cuerpo. Cuando Rabelais describe la
degustación de las almas pecadoras,
se inspira en las diabladas. Hemos hablado ya del carácter grotesco de la presentación física de los diablos y de sus movimientos en las diabladas.

La disposición misma de la escena donde deben ser presentados los misterios tiene ya una importancia primordial. Era el reflejo de las ideas relativas a la organización jerárquica del espacio mundial. El primer plano estaba ocupado por una construcción especial, una especie de plataforma que constituía el terraplén de la escena y era llamada la tierra. El fondo estaba ocupado por una sección ligeramente elevada:
el paraíso, el cielo
(este nombre está reservado en los teatros actuales a la última sección de balcones). Bajo la tierra se encontraba el hueco de los
infiernos
que tenía el aspecto de un amplio telón sobre el cual se había pintado
la cabeza gigantesca y espantosa del diablo
(«Arlequín»). Esta cortina podía ser tirada con ayuda de cordones y entonces los diablos saltaban
fuera de la boca abierta de Satán
(a veces desde sus ojos) brincando sobre la plataforma que representaba la tierra. He aquí la indicación escénica que da un autor de misterios en 1474: «Hacer el infierno bajo la forma de una inmensa boca que pueda abrirse y cerrarse según necesidad».
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Así,
la boca abierta
era lo que veían ante sus ojos los espectadores, ya que la entrada a los infiernos estaba situada en primer plano, al nivel de su mirada. Esta «boca del infierno» polarizaba la atención del público que la examinaba con gran curiosidad. Hemos explicado ya que la diablada —parte del misterio que se desarrolla sobre la plaza pública— gozaba siempre de un éxito excepcional entre las clases populares, eclipsando a menudo el resto del espectáculo. Semejante arreglo de la escena no podía dejar de ejercer una viva influencia en la percepción artística del espacio mundial:
el público se habituaba a la imagen de la boca del infierno bajo su aspecto cósmico,
a mirar esta
boca abierta y ver salir de ella personajes grotescos
de lo más interesantes. Si se toma en consideración el inmenso peso específico del misterio y de su escena en la vida artística e ideológica de fines de la Edad Media, se puede afirmar que la imagen de la boca abierta está asociada a las representaciones artísticas tanto del mundo mismo como de su encarnación teatral.