Las pinturas desaparecidas (27 page)

Me quedé un rato ante el cuadro preguntándome qué habrían estado examinando.

Peter Kurth me saludó desde el otro lado de la habitación con un áspero: «Estupendo que esté aquí». Se acercó hasta mí y dijo sombrío: «Tengo un montón de cosas que contarle, y aún más que preguntarle sobre su pintura. Casi no sé por dónde empezar».

Cuando le observé un poco mejor, me llamó la atención su aspecto tan cansado. El sudor le perlaba la frente, y la mano que estreché también estaba húmeda.

—No parece que haya dormido usted mucho —dije pensando en la excelente noche que había pasado yo, aún ignorante de los problemas con que a simple vista se las había tenido que ver Peter Kurth.

—No, es cierto. Su pintura me ha mantenido muy ocupado. Pero venga, siéntese. ¿Quiere café? Yo también voy a tomarlo, no será ninguna molestia.

Antes de salir de la habitación, me pidió que no tocara nada.

Vi que, arrimando varias mesas pequeñas, se había montado una mesa de trabajo. El gran tablero resultante estaba cubierto casi por completo con grandes hojas de papel blanco y toda clase de libros abiertos con representaciones de cuadros de Vermeer. En el centro de cada una de esas hojas blancas se había pegado una fotocopia a color de mi pintura. Probablemente habría hecho las fotografías con una cámara digital, luego las habría imprimido y pegado en las grandes hojas blancas. A continuación, todo tipo de cordeles recorrían esas fotocopias de la pintura, que convergían en puntos diversos del cuadro, pero algunos también en puntos junto a la fotocopia, en el papel en blanco. Y era obvio que también se había experimentado con el punto del horizonte: éste se encontraba a diversas alturas del cuadro. Pero no sólo eso, también vi lo que al parecer eran radiografías del lienzo.

Estaba claro que lo habían estudiado a fondo. No me produjo ninguna sensación agradable, era como si así yo también me hubiera convertido en objeto de la investigación.

Cuando Peter Kurth se sentó frente a mí, empezó su relato:

—¿Quiere que comience con las cuerdas? Me imagino que todo esto le intrigará. Si voy demasiado deprisa o resulto poco claro, debe interrumpirme. Empezaré con el concepto de perspectiva: todo pintor debe saber cómo funciona. Si va a representar algo, esa imagen originaria tendrá naturalmente efecto de profundidad, ya que es tridimensional. El modo en que el artista logra transmitirlo al lienzo bidimensional determina en gran medida el grado de realidad. En el siglo XVII se había establecido que la imitación más exacta posible de esa realidad era lo máximo a lo que un pintor podía aspirar. A Vermeer se le consideraba el maestro absoluto en este terreno, y parecía que buscara también de manera consciente ese desafío que significaba conseguir la reproducción perfecta; piense usted en todas esas pinturas en que vemos reaparecer una y otra vez ese suelo de baldosas en diagonal. Para poder manejar bien ese efecto de profundidad, el pintor debe dominar el funcionamiento de la perspectiva. Usted conocerá, por supuesto, el ejemplo de una vía de ferrocarril: las dos líneas de los raíles que corren paralelas parecen juntarse al final en el horizonte. El punto en que se unen todas esas líneas paralelas se llama «punto de fuga». Toda pintura, también cuando reproduce el interior de una habitación, tiene al menos un punto de fuga. La línea de través que hay allí en horizontal representa el horizonte. Se lo aclararé, venga conmigo.

Se levantó y fue hacia el cuadro. Sin tocar el lienzo, siguió con el dedo la parte inferior del marco de la ventana que aparecía allí representado, y, a continuación, la parte superior.

—Fíjese, esas dos líneas, que en la realidad corren naturalmente paralelas, en la pintura lo hacen de otra forma, las dos convergen en un punto. En este cuadro la ventana se encuentra en la pared izquierda de la habitación. Para reproducir correctamente la perspectiva, la línea inferior corre oblicua hacia arriba y, en cambio, el lado superior del marco corre oblicuo hacia abajo. Allí donde se cortan se encuentra el llamado punto de fuga.

Ese punto se encontraba, en efecto, en la cuerda tendida en horizontal, que al parecer indicaba también de esta manera el horizonte en la pintura. Deslizó una de las cuerdas colgantes hacia el punto de fuga.

—Fíjese, esta cuerda está así sujeta justo en el punto de fuga, y si ahora tiro otras cuerdas desde este punto hacia cualquier elemento del cuadro, por ejemplo hacia las baldosas, también deberán coincidir.

El suelo de baldosas en el lienzo estaba colocado en diagonal y, en efecto, vi que cuando desplazaba la cuerda de una línea de la baldosa a otra, todos los puntos coincidían correctamente con la línea tirada por la cuerda.

—Así puede usted ver, por tanto, que la reproducción de estas baldosas ha sido correcta. Sin embargo, es más complicado todavía, ya que casi siempre hay más de un punto de fuga. Porque ¿qué ocurre si seguimos los laterales de las baldosas?

Siguió los laterales de las baldosas con el dedo, primero hacia la izquierda. La línea imaginaria que trazaba salía del cuadro y llegaba hasta el clavo. De nuevo desplazó una de las cuerdas coloreadas hasta que llegó justo a la punta del clavo. Cuando, acto seguido, fue colocando la cuerda desde ese punto en los laterales de las diferentes filas de baldosas, esos laterales coincidían exactamente con la cuerda.

—Éste es uno de los llamados «puntos de distancia». Usted verá, por tanto, que esas filas de baldosas han sido reproducidas como si corrieran paralelas. A la altura del otro clavo está el punto de distancia de las líneas que corren por los otros laterales de las baldosas.

Nunca antes me había parado a pensar cómo un pintor llegaba a conseguir algo así y, realmente, estaba impresionado.

—¿Por qué hay más cuerdas colgando? —pregunté.

—Coja una y póngala sobre los laterales de la silla que pintó.

Cuando lo hice, vi que ocurría lo mismo, sólo que ahora los puntos de distancia para los laterales de la silla se encontraban en otro lado de ese horizonte. En algún lugar entre los clavos, que por lo visto marcaban los puntos de distancia más alejados, y los laterales del lienzo.

—Interesante —dije admirado—, pero ¿qué quiere demostrar ahora con esto?

—Varias cosas, pero tenga paciencia, por favor. Es de gran importancia que le explique con exactitud lo que he estado haciendo. Con la técnica relativamente sencilla que le acabo de mostrar se puede determinar sin problemas la perspectiva, pero había otra técnica más. ¿Sabe usted lo que es la «cámara oscura»?

Yo sólo sabía que significaba «habitación oscura» y que era una suerte de precursor de la posterior cámara fotográfica, lo que le llevó a esbozar una leve sonrisa por la ingenuidad de mi respuesta.

—Muy bien. Esa «habitación oscura» es, en efecto, el precursor de la cámara moderna. Ya en el siglo VIII los chinos estaban familiarizados con el fenómeno de que si dejamos totalmente a oscuras un espacio cualquiera, pongamos una habitación, y abrimos en una de sus paredes un pequeño agujero, lo que está fuera de esa habitación podrá verse proyectado dentro de la habitación en la pared opuesta al agujero. La imagen se reduce y aparece invertida. Es un fenómeno puramente natural, no se necesita ningún recurso para llevarlo a cabo, usted mismo puede hacerlo en casa. Es de veras un pequeño milagro. Leonardo da Vinci fue el primero que sugirió que un pintor podía sacar provecho de este fenómeno. Y en la época en que Vermeer pintaba sus cuadros circulaban cámaras oscuras portátiles que tenían una lente, para obtener una imagen más nítida, y un espejo que reflejaba la imagen sobre una placa transparente; así el pintor podía mirar tanto el propio objeto como su representación a través de la cámara oscura. Esas cámaras oscuras existían en un formato portátil, pero también las había literalmente del tamaño de una cámara, tienda o habitación oscura dentro de la cual el artista podía sentarse. Si en los estudios sobre Vermeer hay un tema que haya suscitado vehementes discusiones, ése es el de la cantidad de veces que utilizó este recurso. En cualquier caso, la mayoría de especialistas en Vermeer se ha puesto de acuerdo en que utilizó la cámara oscura, y las discrepancias se reducen a la frecuencia con que lo hizo. En opinion de algunos, copiaba exactamente lo que la cámara oscura reproducía a tamaño reducido sobre esa placa transparente, pero según otros sólo era uno de los muchos recursos que utilizaba. En estos momentos está causando mucho revuelo entre los expertos en Vermeer un libro de un tal señor Steadman que, tras una investigación de muchos años, afirma que Vermeer había montado sus composiciones en el espacio de tal manera que, sentado en una cámara oscura en forma de armario, obtenía la imagen proyectada directamente sobre el lienzo. ¡Ya puede imaginarse lo que sólo esa sugerencia puede llegar a estimular la imaginación!

Interrumpió su disertación para enjugarse con un pañuelo el sudor del cuello y de la frente.

—Los expertos están convencidos de que Vermeer utilizaba la cámara oscura, pero advierten también de que sólo debe de haber sido un recurso. En primer lugar, y por encima de todo, el rasgo distintivo de sus obras maestras era la genialidad. Sin embargo, no quiero desviarme mucho del tema. Durante la vida de Vermeer se descubrieron instrumentos ópticos como el telescopio y el microscopio, ambos empleados por el conciudadano de Vermeer Anthonie van Leeuwenhoek, un nombre que le resultará ya bastante familiar y que, por lo demás, fue también el administrador de su herencia tras el fallecimiento del maestro. Así pues, la cámara oscura era conocida de todas formas por mucha gente, ofrecía una imagen muy nítida y ayudaba a comprender las leyes de la naturaleza. Por tanto, es muy probable que Vermeer la utilizara, pero no es seguro, porque la cámara oscura no deja ningún rastro.

Esto último lo dijo con tanto énfasis que parecía como si quisiera indicarme algo.

Durante toda su disertación habíamos estado de pie ante el lienzo, pero ahora se sentaba y volvía a secarse el sudor de frente y cuello con el pañuelo. ¿Hacía tanto calor aquí? Yo apenas transpiraba, así que el sudor de Peter Kurth debía de ser más consecuencia de una combinación de agitación y vigilia que del calor en esta buhardilla. Ahora que estaba sentado cerca de mí, fue cuando noté lo mucho que olía a sudor.

—Entonces Vermeer podría haber utilizado ambos recursos: el de la cuerda y el de la cámara oscura. ¿Lo he entendido bien?

—Sí, en efecto.

De repente me di cuenta de lo que quería sugerirme y, sorprendido, pregunté:

—Pero las cuerdas tampoco dejan ningún rastro, ¿no?

En su rostro apareció una expresión triunfal cuando dijo:

—Sí que lo dejan. Fíjese, se lo mostraré ahora. —Se levantó para coger una de las radiografías que había sobre la mesa—. En el siglo XVII se empleaba plomo blanco como base para la pintura. Este plomo tiene la propiedad de no dejar pasar los rayos X, evitando así la exposición de la película tras el lienzo, que por tanto queda blanca. Donde no hay plomo, los rayos X pueden alcanzar sin impedimento alguno la película fijada en la parte posterior de la pintura y ennegrecerla.

Guardó silencio mientras yo observaba la radiografía con atención. Sin embargo, no pude distinguir nada, y, cuando le miré inquisitivo, respondió:

—Vuelva a mirarla con atención.

Tras mucho buscar, encontré un minúsculo puntito negro. Tan pronto como lo vi, me di cuenta de que se encontraba exactamente en el lugar del punto de fuga. Para corroborarlo, levanté la vista hacia la pintura auténtica, pero ya sabía que iba a coincidir. Con el mayor de los asombros, me quedé mirando a Peter Kurth y exclamé:

—¡Es increíble que un agujerito minúsculo pueda significar tanto!

Él asintió y dijo a su vez:

—Naturalmente, no he querido hacer ningún agujero en su lienzo, pero Vermeer sí que lo hacía en sus pinturas. Pinchaba una aguja en el lienzo que atravesaba esa capa de plomo blanco, luego se añadían otras capas de pintura encima y así, a simple vista, volvía a desaparecer el agujero, ya que dejaba de verse por completo, pero en una radiografía sí que salta a la vista en medio de toda esa capa de plomo blanco. Vermeer fijaba a continuación en esa aguja el denominado «hilo de tiza», un pequeño cordón untado con tiza, y con él trazaba las ortogonales que necesitaba para la perspectiva, dejando que el hilo tensado diera en el lienzo para así poder calcar después con una pluma o un pincel las líneas que había dejado marcadas el cordel.

Aunque estaba impresionado por la historia de Peter Kurth, todavía seguía sin saber adónde quería llegar. ¿El refinamiento de Van Meegeren en la elaboración de sus falsificaciones había sido mucho más minucioso de lo que se había pensado hasta ahora? Eso encajaría muy bien en una personalidad tan astuta y calculadora.

Pregunté titubeando:

—¿Usted cree entonces que el puntito que vemos en esta pintura demuestra que Van Meegeren siguió aquí el método de trabajo de Vermeer y que, por tanto, también realizó una composición de alfileres semejante?

Se quedó mirándome y respondió resuelto:

—No, eso es imposible —lo dijo con plena convicción.

Tras esa observación, guardó silencio, pero siguió mirándome. Estaba claro que confiaba en poder deducir algo de la reacción que ahora esperaba de mí. Quizá la cortesía alemana le impidiera preguntarme directamente lo que tanto le preocupaba, pero lo único que consiguió fue despertar de inmediato mi irritación.

—¿Qué quiere que le diga? Me muestra un enigma y se queda mirándome como si esperara oír de mis labios la respuesta. Toda esta información suya es completamente nueva para mí. ¿Y por qué Van Meegeren no pudo hacerlo?

Se mordió el labio y vi que le temblaba levemente la mano que sostenía la radiografía.

—Un tal señor Hultén constató y describió que trece pinturas de Vermeer tenían ese agujero. Hasta entonces, se suponía que Vermeer utilizaba la cámara oscura. Esa era la teoría más manejada entre los expertos para explicar el método de trabajo de Vermeer, y este nuevo descubrimiento del señor Hultén levantó mucho revuelo.

—¿Y bien?

—Ese señor Hultén describió este procedimiento en 1949, cuando hacía ya más de dos años que Van Meegeren había muerto —guardó un breve silencio para enfatizar la importancia de lo que acababa de decir—. Por tanto, era imposible que se hubiera enterado de esos agujeritos en las obras de Vermeer. —Se quedó mirándome de nuevo, expectante, como si esperara que fuera a explicárselo.