Lecciones de cine (17 page)

ACEPTA TUS OBSESIONES

A la gente no le gusta repetirse y a nadie le gusta hacer lo mismo una y otra vez. Al mismo tiempo, todo el mundo es un poco esclavo de sus gustos particulares. Es algo que hay que aceptar sin caer forzosamente en la trampa que supone. Todos los directores evolucionan, pero es un proceso lento, y no hay motivo para tratar de acelerarlo.

Resulta obvio que me gusta un determinado tipo de argumento, un determinado tipo de personaje. Hay detalles que vuelven en todas mis películas, como obsesiones. Por ejemplo, me fascina la textura —me encanta esta palabra— y es algo que desempeña un papel importante en mis filmes; pero nunca es una decisión consciente. Siempre me doy cuenta después, nunca antes. Y ni siquiera creo que merezca la pena pensar en ello, porque, al final, no puedes hacer nada con tus obsesiones. Sólo puedes hablar de manera significativa de las cosas que te fascinan. Sólo puedes crear historias o personajes si estás enamorado de ellos. Es como las mujeres: a algunos hombres sólo les gustan las rubias y, de forma consciente o no, nunca tendrán una relación con una morena, hasta que quizás un día encuentren a una morena tan especial que lo cambie todo. Pasa lo mismo con las películas. Las opciones del director funcionan al mismo nivel obsesivo. Y no es algo que debas tratar de evitar; al contrario, tienes que aceptarlo e, incluso, quizás explorarlo.

MI MOVIMIENTO DE
DOLLY
SECRETO

Todo director tiene unos cuantos trucos técnicos particulares. Por ejemplo, a mí me gusta jugar con los contrastes; me gusta utilizar objetivos que den una mayor profundidad de campo; y me gustan los primerísimos planos, como el famoso plano de la cerilla en
Corazón salvaje
; pero nada de todo esto es sistemático. Sin embargo, tengo una manera particular de poner en marcha la
dolly
. Es algo que experimenté en
Cabeza borradora
y, desde entonces, siempre lo he utilizado. Se consigue cargando la
dolly
con sacos de arena hasta que se vuelve tan pesada que parece que no va a poder moverse. Se necesitan varios hombres para empujarla y, una vez empieza a moverse, es muy lenta, como una vieja locomotora. Sin embargo, un rato después, gana tanta velocidad que los hombres que empujaban tienen que empezar a tirar, para retenerla. Deben tirar con todas sus fuerzas. Resulta agotador, pero el resultado en la película es increíblemente fluido y elegante.

Creo que el mejor movimiento de cámara de todas mis películas está en una escena de
El hombre elefante
, donde el personaje que interpreta Anthony Hopkins descubre por primera vez al hombre elefante y la cámara se acerca para ver la reacción en su rostro. En términos técnicos, el movimiento era muy bueno, pero también, justo cuando la cámara se detuvo frente al rostro de Hopkins, éste derramó una lágrima. Eso no estaba planeado en absoluto, es una de esas cosas mágicas que suceden en un plató de cine. Y, aunque era la primera toma, cuando lo vi, decidí que no tenía sentido ni siquiera probar una segunda.

NO DEJES DE SER EL DUEÑO DE LA PELÍCULA

Como mis películas tienden a sorprender o a impresionar a la gente, me suelo preguntar si es un error tratar de agradar al público. El hecho es que no creo que sea algo malo, siempre y cuando no vayas en contra de tu propio gusto y de tu propia visión para hacerlo. En cualquier caso, es imposible gustar a todo el mundo. Steven Spielberg es un director muy afortunado, porque da la casualidad que al público le encantan sus películas y resulta obvio que se siente feliz haciéndolas. Si tratas de agradar al público, pero, para conseguirlo, haces una película que ni tú mismo querrías ver, vas de cabeza al desastre. Por eso me parece absurdo que cualquier director con amor propio haga una película sin control sobre el montaje final. Hay que tomar demasiadas decisiones y el director es quien debe tomarlas, no un grupo de gente que no ha invertido nada en la película desde el punto de vista emocional.

Por lo tanto, el consejo que daría a cualquier director joven es el siguiente: mantén el control del filme desde el principio hasta el final. Es mejor no hacer una película que ceder el poder de tomar las decisiones finales, porque, si lo haces, sufrirás muchísimo. Y yo lo sé por experiencia. Rodé
Dune
sin montaje final y el resultado me perjudicó tanto que tardé tres años hasta que volví a hacer otra película. Aún hoy, todavía no lo he superado. Es una herida que no va a cicatrizar.

Filmografía

Cabeza borradura
(Eraserhead, 1977),
El hombre elefante
(The Elephant Man, 1980),
Dune
(Dune, 1984),
Terciopelo azul
(Blue Velvet, 1986),
Corazón salvaje
(Wild at Heart, 1990),
Twin Peaks: Fire Walk with Me
(1992),
Lumière y compañía
(Lumière et compagnie, 1995) (codirector),
Carretera perdida
(Lost Highway, 1997),
Una historia verdadera
(The Straight Story, 1999),
Mullholand Drive
(Mullholand Dr., 2001).

Como seres humanos, son totalmente opuestos. El primero es un torbellino, vertiginoso, impulsivo y extravagante; el segundo es tímido, dulce y enigmático. Sin embargo, como directores, poseen un planteamiento muy similar del cine y hacen películas de proporciones gigantescas, al tiempo que conservan un indudable toque personal. Cómo se las arreglan para conseguirlo dentro del sistema de los estudios es, sin duda, un motivo constante de perplejidad —y de admiración— para otros cineastas.

Oliver Stone

1946, Nueva York (Estados Unidos)

A nadie le sorprenderá enterarse de que Oliver Stone es un hombre intenso. En principio, habíamos programado una hora para esta entrevista, pero tuvimos que ampliarla a dos, ya que Stone no pudo evitar alejarse del tema con historias sobre Vietnam, el divorcio, la política, los críticos de cine y la conspiración contra JFK. Tenía tanto que decir, y tanta energía, que en ocasiones me sentí como un vaquero inexperto tratando desesperadamente de refrenar a un potro. Sin embargo, había algo muy humano en todo ello
.

La intensidad es precisamente lo que gusta
—
o disgusta
—
al público de las películas de Oliver Stone. Como sucede con todos los artistas que tienen un punto de vista muy fuerte, no hay términos medios con Stone: o suscribes su trabajo sin condiciones o lo rechazas por completo. Y, aunque, ciertamente, es un cineasta muy norteamericano, también hay algo de europeo en cómo se plantea Stone el proceso, porque desafía al público y le obliga a tomar partido por un bando. Es el único director «político» que se me ocurre que esté trabajando actualmente en Hollywood. Películas como
Salvador, platóon, JFK, Asesinos nalos,
e incluso
Wall Street
fueron opciones valientes en su momento. Aunque, en la actualidad, los filmes de Oliver Stone se han convertido en indiscutibles clásicos, tenían algo inquietante para el pueblo americano cuando se estrenaron. Quizás las películas de Oliver Stone más recientes sean un poquito menos agresivas, pero al hombre sigue hirviéndole la sangre
.

Clase magistral con Oliver Stone

He pensado muchas veces en enseñar cine. La única razón por la que no lo hago, y me da vergüenza confesarlo, es el dinero. Tendría que dejar de trabajar para hacerlo y no puedo permitírmelo. Supongo que quizás con Internet haya nuevas maneras de hacerlo, pero, una vez más, nunca se puede sustituir lo real.

Recuerdo que, cuando fui a la escuela de cine en Nueva York, tuve algunos profesores muy estimulantes, entre los que se incluían Haig Manoogian y su alumno estrella, Martin Scorsese. Ambos poseían una energía extraordinaria. Sin embargo, lo que posiblemente me influyó más como director fue ir a la guerra de Vietnam. Solía ser una persona muy cerebral hasta que fui allí. Me interesaba, sobre todo, escribir. Pero en Vietnam, todo cambió. En primer lugar, no podía escribir, por razones muy prácticas, como la humedad. Sin embargo, estaba rodeado del escenario más espectacular que se pueda uno imaginar y quería dejar constancia de ello. Así que me compré una cámara y empecé a sacar fotografías y, poco a poco, fui descubriendo la sensualidad de la imagen, que me pareció mucho más fuerte que la sensualidad de cualquier cosa escrita. Me convertí en alguien más visceral que cerebral y también se me agudizó la concentración. La guerra te da la perspectiva de no mirar más que los diez centímetros que tienes delante de la cara, porque, cuando vas caminando por la jungla, debes tener mucho cuidado con lo que tienes enfrente. Intensificas los diez centímetros que tienes delante de la cara, cosa que, en cierto sentido, también es lo que se hace en una película.

Por supuesto, no me di cuenta de nada de esto cuando estuve allí, sólo se hizo patente cuando volví a Nueva York y empecé a hacer películas. En realidad, fue Scorsese la persona que me lo indicó. Había hecho tres cortos que eran terribles y Martin me animó a utilizar mi experiencia y hablar de ella. Así que hice una película de veinte minutos titulada
Last Year in Vietnam
, que trataba del choque entre las experiencias que viví en la guerra y la vida en Nueva York. Y recuerdo que, después de proyectarla, los demás estudiantes de cine, que eran muy competitivos y solían hacerse pedazos mutuamente, guardaron un silencio increíble. Entonces comprendí que tenía que alimentar mis películas con mi propia vida, porque eso es lo que hace mejores las películas.

No obstante, lo divertido es que este planteamiento «personal» de la cinematografía se acepta mucho mejor en Europa que en Estados Unidos. Cuando Truffaut o Fellini hicieron películas sobre sus propias vidas, les llamaban genios. Pero si lo haces en este país, la gente te llama ególatra. Así que tienes que esconderte detrás de muchas cosas.

UNA PELÍCULA ES UN PUNTO DE VISTA: EL RESTO NO ES MÁS QUE DECORADO

Lo más importante que necesita un director es un punto de vista. Cuando ves una película, si estás atento, lo que es realmente interesante es el pensamiento que se desarrolló detrás. El resto es..., sencillamente, decorado. Incluso el guión. Por lo general, en los primeros diez o quince planos de la película se puede decir si el director está pensando y en qué está pensando. Y, a pesar de todo, el cine es un arte de colaboración; realmente, lo es. En
Un domingo cualquiera
, por ejemplo, había tantos planos para montar —¡tres mil setecientos!— que tenía trabajando a seis montadores. También tenía a varios compositores en la banda sonora.

Algunos lo denominan arte «colectivo», pero yo lo pongo en duda. Una película es un esfuerzo colectivo, eso es cierto, pero tiene que haber una persona al mando, una persona cuya visión imprima coherencia a todo; de lo contrario, el colectivo no tendrá sentido. Tengo un punto de vista que, una vez más, es consecuencia de mi experiencia en Vietnam. Todas las cosas por las que se me critica —mi estridencia, mi intensidad— tienen su origen en la guerra. Sigo estando influido por la belleza y el horror de todo lo que vi allí. Y, en cierto sentido, mis filmes son películas de guerra; aunque posiblemente sea ése el único vínculo que vería entre ellas.

Si observas a muchos directores, poseen un conjunto de obras coherente, con un par de películas con las que todo el mundo está de acuerdo. Conmigo, siempre es un caos. Me he dado cuenta de que a la gente que le encanta
The Doors
no suele gustarle
Wall Street
, que a quienes les encanta
platóon
detestan
Asesinos natos
, etc. Ningún grupo está de acuerdo nunca. Resulta un poco inquietante, pero supongo que también es bueno, porque significa que estoy diversificándome y eso es lo que pretendes como director. En cualquier caso, tengo mi visión de las cosas y es diferente de la que tienen otros directores, lo que no implica que sea ni mejor ni peor.

Por ejemplo, cuando escribí el guión de
El precio del poder
, tenía mi propia visión y Brian de Palma hizo algo distinto, cosa que me pareció asombrosa. Yo había escrito una película de gángsters y él optó por rodarla como una ópera, de manera que unas escenas que había escrito para que tuvieran una duración de treinta segundos acabaron durando dos minutos. Había muchos excesos en todos los aspectos de la película, pero eran totalmente lógicos con respecto a la visión que tenía De Palma, y creo que eso es lo que hizo que funcionara tan bien al final.

LA INDEPENDENCIA ES UN PROBLEMA FALSO

La gente suele preguntarme cómo me las arreglo para trabajar con grandes estudios de Hollywood y seguir manteniendo mi identidad. Pero no lo entiendo. Todo ese debate de los estudios contra los independientes no es más que mitología, es más bien la mentalidad de los sesenta de «nosotros contra ellos».

Los estudios de Hollywood son, fundamentalmente, entidades. Todos funcionan en una especie de caos y, si eres listo y estás atento, siempre sabes cómo aprovecharte de ese caos cuando haces una película. He logrado hacer doce películas —algunas de las cuales eran sumamente políticas— dentro del sistema de los estudios y las he hecho de una forma muy independiente. Los estudios pueden tener su lado malo, pero también tienen una cosa importante que funciona para ellos: la red de distribución. Y, personalmente, cuando hago una película, me gusta que la vea el mayor número de gente posible. Hago películas para un público, aunque supongo que primero las hago para mí. Necesito estar satisfecho con lo que hago y, luego, rezo para llegar a un consenso con el público.

En realidad, lo más duro es imaginar cuál es tu público, porque va cambiando. Últimamente, me parece que se ha convertido bastante en un público espectador de televisión. He percibido que el cine americano se ha suavizado en los últimos veinte años y creo que es influencia directa de la televisión. Incluso diría que, si quieres hacer películas hoy en día, te conviene más estudiar televisión que cine, porque así es el mercado. La televisión ha disminuido el lapso de atención del público.

Es difícil hacer hoy una película lenta y tranquila. De todas formas, ¡no es que
yo
quiera hacer alguna vez una película lenta y tranquila!

EL GUIÓN NO ES LA BIBLIA

El rodaje es la parte crítica de todo el proceso cinematográfico, porque puede suceder cualquier cosa y no te dan una segunda oportunidad. Por eso, cuando entro en el plató por la mañana, suelo tener una lista de entre quince y veinte planos que quiero hacer ese día y sigo mis preferencias desde el principio. Empiezo por lo más importante, porque nunca sé lo que voy a tener al final del día. Puede que consiga veinticinco planos o puede que dos. Suelo formarme una imagen mental del aspecto que deberían tener las escenas, pero también sé que la mayoría de las veces acabaré modificando esa visión, sobre todo porque los actores aportan ideas en el último momento, durante los ensayos. Y yo estoy abierto a eso. El guión no es una Biblia para mí, sino un proceso. Me parece peligroso ser excesivamente rígido con el guión; el rodaje ha de ser fluido.