Lecciones de cine (21 page)

A mi nivel, me doy por satisfecho si encuentro sólo dos o tres imágenes, quizás no perfectas, pero sí muy poderosas, en cualquier caso, para sentar las bases de la película. Por ejemplo, en
El verano de Kikujiro
, sabía, incluso antes de escribir el guión, que quería incluir el momento en que el personaje que interpreto se aleja caminando por la playa y el niño corre tras de él para cogerle de la mano. Esta imagen, igual que unas cuantas más, fue la razón que tuve para hacer esta película en concreto. Con eso en mente, me inventé una trama y escribí escenas para crear un vínculo entre las imágenes. Pero, al final, la historia casi es una excusa. Mi cine es mucho más un cine de imágenes que un cine de ideas.

COMIENZOS, SORPRESAS AGRADABLES Y DESAGRADABLES

Para terminar con Kurosawa, sólo diré que habría sido mi sueño tomar prestados los
rushes
de sus películas para ver el modo en que, toma tras toma, iba corrigiendo las cosas para alcanzar un resultado final tan perfecto. Por desgracia, no tuve oportunidad de hacerlo.

De hecho, mi formación como director se desarrolló de un modo bastante extraño y sin planificar. Estaba trabajando mucho para la televisión, como presentador de un programa, delante de la cámara, o más bien, de las
cámaras
, porque había por lo menos seis en el estudio. Empecé a entender la relación que creaba la cámara con el espacio y con los actores. Poco a poco, empecé a tener mis propias ideas sobre lo que debía de ser la dirección y, transcurrido un tiempo, dejé de estar de acuerdo con las decisiones de las personas que me dirigían. Decía: «¡No, debería estar filmando esa cámara, en lugar de ésta y desde ese ángulo, en lugar de éste!». Después, empecé a dirigir los programas yo mismo, al tiempo que seguía apareciendo delante de la cámara. A pesar de todo, mi trabajo como director para televisión no fue demasiado bueno —nada más lejos—, pero enseguida sentí que me apetecía pasar a la gran pantalla. Sin embargo, me tropecé con un grave e inesperado problema: la credibilidad.

En mi primera película, sencillamente el equipo no confiaba en mí. Supongo que quizás me vieran como una estrella de la televisión que se daba un capricho haciendo una película. En cualquier caso, recuerdo haber llegado al plató el primer día y pedir al operador de cámara que se preparara para rodar el primer plano. Me miró con recelo y me preguntó: «¿Por qué quieres rodarlo así? ¿Por qué no empiezas con un plano de apertura?». Le dije que era una cuestión de intuición, que tenía la impresión de que no necesitaba un plano de apertura en esa escena. Pero no le convenció, insistía en que le explicara las razones. Podría decirse que todo el equipo estaba tan receloso como él. Tenía en mente otra idea y tuve que estar una hora peleando con él antes de ganar el punto. No era un plano muy importante —de hecho, acabó en el suelo de la sala de montaje—, pero era una cuestión de principios. Tenía que imponer mi credibilidad como cineasta y eso se prolongó durante todo el rodaje.

La otra cosa que más me sorprendió de mi primera película fue el increíble número de restricciones —económicas, temporales, humanas y artísticas— que pueden surgir entre la visión del director y el resultado final. Pensaba que el trabajo del director era, sobre todo, tener buenas ideas. Me di cuenta que, en lugar de eso, consistía principalmente en gestionar todo tipo de elementos externos para crear el ambiente adecuado que permita llevar a la práctica esas ideas.

UNA PELÍCULA ES UNA CAJA DE JUGUETES

El cine es algo muy personal. Cuando hago una película, la hago, en primer lugar, para mí mismo. Es como una maravillosa caja de juguetes con la que juego. Una caja de juguetes muy cara, por supuesto, y en ocasiones me avergüenzo de divertirme tanto con ella. No obstante, llega un momento, cuando la película ya está en la lata, en que deja de pertenecerte. Se convierte, entonces, en el juguete del público y de los críticos. Pero sería poco honrado negar que yo hago una película para mí antes que para cualquier otro.

De hecho, por eso no entiendo que un director pueda rodar una película a partir de un guión escrito por otra persona, ya que el cine es algo demasiado personal para eso, a menos que tengas una gran libertad para adaptar el guión, en cuyo caso creo, sinceramente, que el director debe asumirlo por completo y convertirlo prácticamente en su propio guión. Esta vertiente íntimamente personal de la visión cinematográfica constituye tanto el punto fuerte como el punto débil de un director. Ya he oído a muchos directores diciendo esto y también es aplicable a mi caso: con cada película nueva, intento hacer algo completamente distinto, pero cuando observo el resultado final, me doy cuenta de que he hecho exactamente la misma película una y otra vez. Quizás no la misma exactamente, pero creo que si un inspector de policía la viera, diría: «No hay duda, Kitano, estás detrás de esto. ¡Tus huellas están por todas partes!».

TOMAR DECISIONES, INCLUSO ARBITRARIAS

Mi principal prioridad en cualquier escena es la composición de la imagen. Posiblemente, mucho más incluso que la interpretación de los actores; por eso siempre empiezo situando la cámara. Cuando llego al plató por la mañana, no siempre tengo una idea concreta de lo que quiero rodar, pero sé que necesito tomar una decisión rápida porque tengo al equipo detrás, esperando con impaciencia a que les diga lo que tienen que hacer. Si empiezo paseándome para encontrar la inspiración, no me dejan; me siguen. Una vez, en una película que estábamos rodando en las montañas, me escape unos minutos, porque necesitaba estar solo para pensar y, cuando me acomodé en lo que parecía un lugar tranquilo, me percaté de que todo el equipo me había seguido obedientemente. Se disgustaron mucho cuando les dije que se marcharan y me dejaran solo. De manera que, cuando llego por la mañana, si pasan diez minutos y no se me ocurre una idea genial, tomo una decisión arbitraria. Digo: «Nos colocaremos aquí». Así que el equipo se sitúa y coloca la cámara; luego, traemos a los actores. Hacemos un ensayo y, por supuesto, nueve de cada diez veces no funciona; pero, mientras tanto, he tenido tiempo para pensar y puedo sugerir una configuración mejor. Es posible que obligue al equipo a moverse así tres o cuatro veces antes de conseguir lo que quiero, pero es mejor que dejarles esperando sin hacer nada.

Por otra parte, en cuanto encuentro el ángulo que me gusta, ruedo siempre o casi siempre desde esa posición. Opto por una manera de rodar una escena y me mantengo fiel a ella, aunque después acabe lamentándolo durante el montaje, cosa que sucede algunas veces. Mientras el operador de cámara no arme un escándalo, no pruebo nada más. De vez en cuando, esto le pone un poco nervioso. En el pasado, me pedía, para más seguridad, rodar con dos o tres cámaras. Lo hice para tranquilizarle, pero durante el montaje, me di cuenta de que casi siempre utilizaba planos de la cámara principal, la que había elegido yo. Así que dejé de hacerlo.

Sin embargo, creo que es necesario que un director esté muy alerta, no con respecto a lo que pide al cámara que filme —después de todo, es su trabajo—, sino con respecto a todas las cosas accidentales, espontáneas o casuales que suceden en el plató y que un director puede aprovechar y usar en sus películas. En
Flores de fuego
, estábamos preparando una escena en la playa cuando vi unos cuantos peces grandes saltando sobre las olas y saliendo del agua. De inmediato, dije al operador de cámara que los filmara. No puedo explicar por qué en un nivel concreto, pero tuve la sensación de que era necesario, que ese plano se ajustaría perfectamente a la película. Cuando funciona una sorpresa como ésta, aporta la mayor de las satisfacciones.

PRUÉBALO TODO, O CASI TODO

El cine tiene sus reglas fundamentales que un gran número de cineastas brillantes ha ido elaborando durante toda su historia. Sin embargo, creo que, en lugar de respetarlas, todo cineasta debe adaptar esas reglas a su forma personal de rodar, lo que suele significar alterarlas o infringirlas.

Sé, por ejemplo, que en las escuelas de cine —por lo menos, en las japonesas—, siempre se enseña a los estudiantes que lo que filma la cámara debe representar el punto de vista de alguien. Sin embargo, en ocasiones, filmo a personajes desde un ángulo elevado, mirándolos desde arriba, aunque no haya nadie por encima de ellos. Y funciona. Nadie me pregunta nunca si es la visión de Dios o de un pájaro. El público lo encuentra normal. En una película, rodé una toma desde un ángulo bajo después de un tiroteo y el cámara no lo entendió. Me dijo: «¡Es imposible! Significa que el cadáver está viendo eso, pero está muerto». Le sorprendió mucho; pero así es como lo percibí y nunca sorprendió a nadie del público.

Por otra parte, hay cosas que, sencillamente, me niego a hacer. Una cosa que odio en las películas es cuando la cámara empieza a girar alrededor de los personajes. Si hay tres personas sentadas a la mesa charlando, sueles ver cómo la cámara empieza a girar alrededor de ellas. No puedo explicar por qué, pero me parece totalmente falso. Se me acusa muchas veces de no aprovechar todas las posibilidades de la cámara, pero me niego a utilizar ese movimiento concreto. Y, sin embargo —y creo que, posiblemente, esto le resultará gracioso—, una cosa que me gustaría probar algún día es colocar la cámara en medio de la mesa y hacerla girar para mostrar sucesivamente a los personajes, como si estuviera en una bandeja giratoria de un restaurante chino. Por lo tanto, estoy dispuesto a rotar la cámara
delante
de los personajes, pero no
detrás
. ¿Por qué? No sé decirlo.

La más experimental de mis películas, en el enfoque, fue
Sonatine
. Cuando la rodé, me preocupaba mucho que la gente pensara que estoy totalmente chiflado, pero la preocupación tenía que ver, sobre todo, con el contenido. En cuanto a la forma, la película donde he probado más ideas posiblemente sea
Kikujiro
. Por ejemplo, me divertí filmando el punto de vista de la libélula. Y, luego, está el extraño encuadre del plano en el bar con la camarera. No es necesariamente una toma bien resuelta, pero quería probarlo. También está la escena donde se marchan los dos ángeles. Quería filmar el reflejo del niño en el tapacubos de la rueda que se va. Lo probé, pero daba la impresión contraria: parecía que era el muchacho el que se marchaba y la rueda se quedaba. ¡Una pena!

ELIGE A LOS ACTORES PARA CONTRAVENIR A LOS ESTEREOTIPOS

Nunca trabajo con actores famosos, porque me parece casi peligroso para el tipo de películas que hago. Un actor famoso suele llevar consigo una imagen tan fuerte que es probable que desequilibre la película y, en consecuencia, la dificulte, en lugar de facilitarla. Además, cuando escojo a los actores, evito elegir a gente especializada en un determinado tipo de papeles, porque es probable que hayan desarrollado «tics» en las interpretaciones, que resulta imposible corregir. Así que, por ejemplo, para interpretar a gángsters, nunca escojo a actores que ya hayan hecho de gángster en otras películas. Por el contrario, elijo a gente acostumbrada a interpretar a personal de oficina y los resultados son de lo más sorprendente. La razón por la que también aparezco en mis películas es que tengo un planteamiento personal del tiempo, lo que significa que, por ejemplo, nunca hablo exactamente cuando la gente espera que lo haga; siempre me falta un poco de sincronización. Y mientras pueda hacerlo yo mismo, soy incapaz de decir a otra persona cómo tiene que llevar a cabo esos momentos de interpretación interior que son muy importantes en mis películas.

La dirección de actores es algo sencillo y complicado al mismo tiempo. Me parece que el secreto es evitar dar las frases a los actores con demasiada antelación. De hecho, es mejor que ni siquiera las tengan el día anterior. De lo contrario, van a ensayarlas solos, rodando su propia película en la mente, imaginándose cosas. Una vez estén en el plató, cuando dé las instrucciones, se sentirán intranquilos, porque las cosas no se corresponderán con lo que habían preparado. De manera que, la mayoría de las veces, les doy las frases justo antes de rodar, con la esperanza de que no tengan tiempo para memorizarlas. Y, a menudo, la mejor instrucción que les doy con relación a la actuación es: «Actúa como lo harías en la vida cotidiana..., salvo que vas vestido de forma distinta».

ASIA
VERSUS
AMÉRICA

Realmente, no sé qué posición ocupo como cineasta. Cuando observo el cine asiático en general, y el cine japonés en particular, suelo sentir como si estuviese viendo a un campesino que ha ido a la ciudad vistiendo sus mejores galas, pero que no se siente cómodo con ellas.

Al mismo tiempo, esto no significa que me sienta más próximo al cine norteamericano. Es demasiado estandarizado, demasiado dogmático: tiene que haber un héroe, una familia, gente de color, escenas de comidas, etcétera. Resulta sumamente restrictivo. Y, además, el cine asiático puede hacer algo que el cine norteamericano es incapaz de hacer: controlar el uso del tiempo. En una película de Hollywood, si hay más de diez segundos de silencio, la gente se extraña. En Asia, mantenemos una relación con el tiempo más natural y saludable. Al final, también es una cuestión de escala. Para los americanos, divertirse significa construir una Disneylandia; en cambio, tengo la impresión de que nosotros aún podemos divertimos con un simple juego de ping-pong. Al final, supongo que el dinero es lo que gobierna el estilo de rodaje en cada cultura, y es una pena.

Filmografía

Sono otoko, Kyobo ni tsuki (1989),
3-4x jugatsu
(1990),
Ano nat-su, ichiban shizukana umi {
1992),
Sonatine
(1993),
Minna-yatteruka
(1995),
Kidzu ritan
(1996),
Flores de fuego
(Hana-bi, 1997),
El verano de Kikujiro
(Kikujiro no natsu, 1999),
Brother
(Brother, 2000),
Dolls
(Dolls, 2002),
Zatoichi
(2003).

Emir Kusturica

1954, Sarajevo (Yugoslavia)

Con una carrera de únicamente seis películas, Emir Kusturiea ha conseguido recibir, no sólo una vez, sino dos, el gran premio del Festival de Cine de Carmes, uno de los galardones más codiciados por todos los directores de cine
.
No obstante, tal vez lo más impresionante de Kusturiea sea lo distanciado que está de su éxito. Muchas de las entrevistas de este libro se desarrollaron en habitaciones o
suites
de hotel tranquilas y apartadas. Sin embargo, cuando nos conocimos, estaba estrenando
Gato negro, gato blanco
y sugirió que nos reuniéramos en un café debajo de su apartamento en París
.
Tenía miedo de que, cada cinco minutos, nos interrumpiera gente que lo hubiera reconocido, pero no fue así
.