Los ladrones del cordero mistico (3 page)

En el intento de situar
El retablo de Gante
en la historia del arte, pueden defenderse dos argumentos, ambos convincentes. En efecto, tanto puede afirmarse que
El Cordero Místico
es la última obra de la Edad Media, como también que se trata de la primera pintura del Renacimiento.

Fue, sí, la última creación pictórica del Medievo porque la estructura de la pieza, la arquitectura que se pinta en ella y las figuras que aparecen son de estilo gótico. El uso recurrente de los dorados, efecto que añadía un orfebre una vez que el pintor había culminado su obra, constituye también una característica gótica. El oro hace que las figuras representadas «salten» de los paneles, y les confiere una aureola de luz que contrasta acusadamente con el mar dorado que los rodea. El pan de oro, que se batía hasta que quedaba tan fino que el mero roce de un dedo bastaba para rasgarlo, se aplicaba recurriendo a la electricidad estática: el dorador se frotaba en el pelo un pincel de cerdas de tejón y, al hacerlo, creaba una corriente estática lo bastante fuerte como para levantar la lámina de oro, que se fi jaba entonces al estuco mediante una cola confeccionada con clara de huevo. Avanzado el siglo XV, la técnica del dorado se arrinconaría en beneficio de unos fondos con paisaje, por lo que su presencia selectiva sugiere un compromiso con el estilo medieval. El dominio de la perspectiva, así como la integración en la obra pictórica de teorías artísticas neoplatónicas (la filosofía preferida de los humanistas que encendieron la mecha del Renacimiento), están ausentes. Así pues, ésta fue la última gran obra de la Edad Media.

Sin embargo, con la misma facilidad podría argumentarse que la pieza que nos ocupa constituye la primera pintura del Renacimiento. Aunque aparecen los dorados, en la obra abundan también los paisajes y los fondos naturalistas, característicos de la pintura post-medieval. El retablo se creó en pleno auge del Humanismo: el redescubrimiento de textos clásicos hebreos y griegos, y sobre todo la idealización de la Atenas de la Antigüedad. Su realismo, desconocido en el Medievo, está inspirado en ese Humanismo. Parte de la filosofía humanista del Renacimiento suponía fortalecer las capacidades y las vidas humanas. Sólo alguien que abrazara el valor de la humanidad se habría molestado en crear una obra de arte tan llena de encantadores detalles. Durante aquella era de cristianización del arte y las ideas paganas, las obras artísticas reflejaban un intento de compatibilizar la religión católica dominante con las filosofías y las ciencias que entraban en contradicción con ella y que estaban presentes en los textos clásicos redescubiertos y recién traducidos. Esa cristianización de la imaginería pagana constituye un elemento fundamental de
El Cordero Místico
. El hecho de que, en los decenios posteriores a su creación, esta obra fuera la más famosa del mundo para otros pintores y que, en la práctica, estableciera el nuevo medio artístico del Renacimiento —la pintura al óleo— demuestra hasta qué punto influyó en el arte y la iconografía renacentistas.

Ambos argumentos son sensatos. Existe la tendencia académica a querer categorizarlo todo cueste lo que cueste, a insertar toda obra de arte en este o aquel «ismo», a ignorar que la historia del arte es un todo orgánico en el que varios estilos se solapan y se entrelazan. Pero, precisamente, parte del placer y el asombro que suscitan las grandes obras artísticas está en su misterio, en su naturaleza esquiva que nos atrae y nos intriga. En lugar de relegar
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a la Edad Media o al Renacimiento, la pintura puede verse, más exactamente, como el punto de inflexión entre ambas épocas, tanto en el campo del arte como en el del pensamiento; su interés es mayor, precisamente, a causa de esa naturaleza híbrida.

¿De qué trata la pintura? La pregunta, en principio sencilla, suscita una respuesta compleja. La mayoría de las obras religiosas del siglo XV se inspiraban en —o ilustraban— un pasaje concreto de la Biblia, los Apócrifos o los comentarios bíblicos.
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se refiere a diversos textos bíblicos y místicos, pero se trata más de una síntesis que de una ilustración precisa de alguno de ellos. Así pues, conviene levantar las diversas capas de referencias e iconografía teológica que contiene antes de poder unir todas las piezas para formar con ellas una constelación.

Las pinturas de esa época solían ser rompecabezas. Conducían al espectador a través de un laberinto, y sólo aportaban pistas sobre lo que se representaba en su centro. Se ha dicho a menudo que un gran retrato debería revelar un secreto oculto sobre la persona retratada, secreto que ésta preferiría que siguiera siéndolo; el artista es partícipe de él y lo traspasa al pigmento, lo oculta a una primera visión, y sólo permite que determinados observadores lo descubran, si saben cómo han de mirar.

Lo que es sutil y enigmático en el retrato se magnifica en la pintura religiosa. La sutileza del tema sobre el que los observadores entendidos podrían meditar también se consideraba una ventaja. Los secretos místicos del catolicismo no eran para legos, sino más bien para quienes poseían unos conocimientos profundos sobre la Biblia y los comentarios, así como sobre las fuentes griegas y latinas. Fra Angelico, por ejemplo —monje italiano contemporáneo de Van Eyck—, pintó un pequeño fresco en cada celda del convento de San Marcos de Florencia. Esas celdas, ocupadas por los novicios, contienen escenas bíblicas simples, fáciles de comprender, que provocan reacciones más viscerales, como la compasión, ante la Crucifixión o la
Pietà
. Las escenas representadas ganan complejidad gradualmente en las celdas que Fra Angelico pintó para los monjes de mayor edad. Los niveles de dificultad teológica culminan en conceptos difíciles, como el de la Santísima Trinidad, imágenes que requerirían sabiduría, experiencia y amplias lecturas para captarlas en su totalidad.

En la pintura religiosa destinada a espacios públicos también se favorecía la creación de lo que podría denominarse «obras de misterio», que solían contener diversos niveles de complejidad, representaciones de escenas bíblicas que resultaban fácilmente reconocibles a los espectadores más simples, junto a imágenes más eruditas, que en muchas ocasiones contenían híbridos de varios textos teológicos, referencias a la mitología o a ideas paganas y elementos espacio-temporales específicos, lo que hoy tal vez llamaríamos «bromas internas», que resultaban obvias a los observadores de la época pero que son totalmente ajenas al público del siglo XXI.

También existía cierto placer en el hecho mismo de descifrar. En un tiempo anterior a la invención de la imprenta, uno de los mayores placeres de la vida culta consistía en contemplar pinturas por transcurso de horas, de meses, incluso de años. Obras como
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cumplían una función religiosa, pues decoraban y proporcionaban referencias a la misa que se celebraba en la iglesia, en el altar que quedaba debajo. Pero también eran fuentes de placer intelectual y estético, algo sobre lo que debatir con los amigos. Quienes las contemplaban podían demostrar su erudición hallando las referencias de las pinturas, identificando los conceptos filosóficos planteados en ellas, y dilucidando de qué manera las diversas ideas e imágenes podían entretejerse hasta formar un todo que revelara una verdad mayor. El arte renacentista proporcionaba ideas e imágenes, historias pintadas y pictogramas, y los artistas jugaban con distintos modos de presentar conceptos a través de un elemento, el de la pintura, que es en esencia silencioso y que mayoritariamente carece de texto. Los rostros, los paisajes, las naturalezas muertas y los cuerpos debían contar historias. Los grandes artistas podían usar ese medio mudo para desentrañar misterios emocionales y teológicos.

Las imágenes de
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son variadas y diversas desde el punto de vista teórico. La pintura incorpora más de cien figuras, muchos fragmentos de textos, referencias y remisiones a pasajes bíblicos, a cuestiones teológicas apócrifas e incluso a la teología pagana. Las obras de simbolismo complejo como la que nos ocupa se iniciaban con un plan iconográfico general que diseñaba algún erudito o un gran teólogo; rara vez se le ocurría al propio artista. A éste le comunicaban cuál había de ser el planteamiento de la pintura, qué figuras debía incluir en ella, qué frases, y quizá incluso la relación entre ellas en la composición. Al artista le correspondía la misión de ejecutar el concepto del sabio. Cuanto más capaz fuera el pintor, menos directrices artísticas recibiría.

En este caso, Jan van Eyck era un emprendedor relativamente joven. Aquél iba a ser su primer gran encargo expuesto al público. Por tanto, es de suponer que recibiría bastante asesoramiento. En la mayoría de las circunstancias, la inclusión de conceptos individuales y la disposición de las figuras corrían a cargo del artista, mientras que el tema, la incorporación de cualquier texto, los retratos de los donantes y, sobre todo, el número total de figuras eran aspectos que aparecían expresados en un contrato escrito. Era frecuente que a los pintores les pagaran en función del número de rostros que debían representar, por lo que ése es un factor importante. El contrato de
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se ha perdido, y no podemos más que suponer lo que contenía y hasta qué punto el artista tuvo libertad a la hora de concebirlo. Tampoco se ha conservado registro alguno del erudito que diseñó el tema, aunque se haya sugerido un candidato probable. Éste hubo de ser, sin duda, una persona extraordinariamente leída, un humanista instruido. No cuesta imaginar la dificultad de reunir de memoria, o de investigar trabajosamente, las muchas frases y remisiones que aparecen en la obra, sin contar con la ayuda de un ordenador, un índice o al menos las ventajas que la invención de la imprenta aportaría apenas veinte años después.

Lo que a algún espectador podría parecerle la simple pintura de una habitación es, de hecho, una obra maestra llena de detalles diminutos, cada uno de ellos referente a algún aspecto litúrgico o simbólico. En esa época, las obras pictóricas no incorporaban ningún detalle sin que existiera algún motivo para ello. El inmenso gasto material que implicaba la adquisición de unos paneles planos y lisos, de unos pigmentos costosos con los que elaborar las pinturas, de unos marcos tallados en madera, así como el coste del tiempo que el artista empleaba en el trabajo eran tan elevados que sólo las personas y las instituciones más ricas —príncipes y reyes, obispos y acaudalados mercaderes— podían encargar obras de arte. Los propios artistas raras veces podían permitirse el material para pintar algo que no les hubiera sido encargado. Todavía habrían de pasar dos siglos para que los primeros pintores empezaran a crear sus obras «por iniciativa propia», con la esperanza de venderlas a través de las galerías. Y tendrían que transcurrir cuatrocientos años hasta que los primeros tubos de pintura lista para usar se pusieran a la venta. En la época de Van Eyck, los artistas creaban aquello por lo que les pagaban. Y cada detalle era importante.

Los historiadores del arte recurren a la iconografía —el estudio de los símbolos artísticos— para determinar la fuente literaria que inspira las pinturas. La mayoría de las obras religiosas de períodos anteriores a la Edad Moderna ilustran conceptos literarios, o relatos. Conocer la fuente literaria revela el tema de la pintura, que de otro modo se mantiene oculto. Para las obras religiosas, las fuentes usadas con mayor frecuencia son la Biblia o la
Leyenda Dorada
, la biografía medieval de los santos escrita hacia 1260 por el monje Santiago de la Vorágine, que fue el segundo libro más popular durante toda la Edad Media y el Renacimiento, sólo superado por las Sagradas Escrituras. La imagen de una mujer que lleva sus ojos en una bandeja de plata puede no significar nada de buenas a primeras, hasta que conocemos la fuente escrita de la que procede, la
Leyenda Dorada
, y descubrimos que se trata de la biografía de santa Lucía, a la que arrancaron los ojos durante el martirio al que fue sometida.

La procesión de todo un elenco de personajes revestidos de santidad, relacionada con el sermón de Todos los Santos, avanza lentamente hacia el Cordero, situado sobre el altar, en el centro de un campo extenso. El tema de ese panel central de
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, llamado «La Adoración del Cordero Místico», también está extraído de la
Leyenda Dorada
, así como del Apocalipsis de San Juan. Por tanto, en la imaginería del retablo encontramos una serie de temas teológicos interrelacionados, metidos unos dentro de otros como muñecas rusas, referencias mutuas que logran dar mayor profundidad al misterio religioso e iconográfico que rodea la pintura. En las veintiséis escenas individuales representadas en los doce paneles de roble se nos presenta la teología mística cristiana de la A a la Z, por decirlo de algún modo, desde la Anunciación (Lucas, 1:26 - 28) hasta la Adoración del Cordero Místico, que pertenece al libro final del Nuevo Testamento, el de la Revelación o Apocalipsis.

Así pues, para desvelar los misterios de
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, deberemos antes aproximarnos a las partes que lo componen, examinar su contenido y simbolismo y preguntarnos qué es lo que representan los paneles por separado. Entre sus numerosos misterios hallaremos a santos disfrazados de estatuas y a profetas flotantes, así como textos puestos boca abajo.