Cadáveres bien parecidos (Crónica negra del rock) (3 page)

Estos antecedentes son en sí mismos expositores de lo que vamos a encontrar al adentrarnos en la historia negra del rock. No son los únicos. Podría citar a Robert Johnson, modelo de
folk-singer
y
blues-man
del Delta del Mississippi, que con dos únicos LP's grabados, es hoy una leyenda absoluta, admirado por Bob Dylan e interpretado constantemente por Cream, Eric Clapton, John Mayall, Johnny Winter o los Rolling Stones entre otros. Con veintipocos años (se ignora la fecha de su nacimiento) fue asesinado a causa de su mayor pasión: las mujeres. Otros artistas, especialmente negros, pasaron poco o mucho de sus vidas en la cárcel, flirtearon con la droga y el alcohol, y dejaron tras de sí oscuras historias difícilmente seguibles. Pero dando un salto en el tiempo, también podría citarse a Frank Sinatra y su siempre comentada pero nunca probada conexión con la mafia.

El rock no inventó ningún escándalo, aunque con el rock… sí llegase el escándalo.

A partir de 1954 un mundo que se buscaba y se encontró a sí mismo tras la guerra, con una nueva generación que necesitaba una identidad propia para avanzar, comenzó a correr, y a correr, y a correr…

El primer muerto de la historia del rock fue Buddy Holly en 1959, pero a veces no hace falta morir para llegar al climax de una tragedia. Es más, casi siempre suele ser peor vivir en determinadas circunstancias, como la derrota y el olvido, que no cerrar los ojos y decir adiós. Por esta razón, y aunque Holly esté universalmente considerado como el pionero de la crónica negra, Alan Freed es, con mucho, la primera víctima de esa historia.

Curiosamente, al igual que los mitos de James Dean y otros, él tampoco era cantante, aunque intentó serlo en su juventud. Alan Freed era natural de Johnstown, Philadelphia, donde nació el 15 de diciembre de 1922. A los cuatro años su familia se trasladó a Salem, Ohio, y allí Alan fundó su primer conjunto musical, The Sultans of Swing (cincuenta años después, Dire Straits reverdecería este nombre con una de sus más famosas canciones, del mismo título). Tras estudiar en la Universidad de Ohio a fines de la década de los 30, la guerra le obligó a tomar parte en la contienda. Una enfermedad motivó su prematura licencia en 1942, así que afortunadamente para su futuro se reincorporó a la vida civil.

La mayoría de hombres útiles se hallaban combatiendo en el Pacífico, contra los japos, y luego en Europa, contra los alemanes, y las oportunidades para los no combatientes abundaban. Alan Freed tuvo dónde escoger y se enroló en una emisora de radio como comentarista deportivo. Seguía fascinándole la música, pero no parecía que con ella pudiera hacerse nada serio, mientras que retransmitir partidos de
rugby
o
base-ball
reportaba buenos dividendos. Durante los años siguientes pasó por tres importantes emisoras de radio, la WKBX de Youngstown, la WIBE de Philadelphia y la WAKR de Akron, y en cada una de ellas hizo algo más que en la anterior, aumentando su cotización y su reputación en base a su personalidad y su éxito. Ello le permitió que, además de retransmitir eventos deportivos, le autorizaran a crear sus propios espacios musicales. La vena del buen
disc-jockey
volvió a él para no abandonarle. En 1950 la WKEL de Cleveland puso a su disposición sus equipos para contratarle, y la gran audiencia que consiguió como
disc-jockey
en los siguientes meses, le convirtió en el comentarista musical número 1 de la radio. Otra emisora, con más medios y más dinero, le estampó un cheque en blanco para que hiciera el tipo de programa que deseara. Esta emisora fue la WJW de Cleveland. Las piezas para el nacimiento del
rock and roll
comenzaban a encajar.

Alan Freed por entonces hacía ya algo más que presentar cantantes y discos a través de las ondas.

No había olvidado sus comienzos, ni lo mucho que le gustaba la música. Nunca fue un buen artista pero sabía cómo armonizar una letra con una correcta estructura musical. Comenzó a escribir canciones y dado que en 1949 Champion Jack Dupree ya había popularizado una,
Tongue tied blues
, a lo largo de los primeros años 50 otros muchos cantantes interpretaron sus temas.

En los primeros años 50, sin embargo, algo le sucedía a la música americana. Nadie estaba muy seguro de lo que era, pero desde luego las evidencias aumentaban. Por un lado, la guerra había marcado un abismo notable en puntos esenciales como el concepto y la estética. Por otro lado, esa misma guerra, a fin de cuentas, había servido para conseguir lo que nadie pudo imaginar antes: que blancos y negros se sintieran hermanos, combatiendo codo con codo contra el enemigo en las playas de Iwo o las faldas de Monte Casino. En lo tocante a lo primero, el concepto y la estética, una serie encadenada de hechos insólitos favoreció el rompimiento de las viejas estructuras, hechos que iban desde la muerte de Glenn Miller hasta la huelga de músicos que obligó a artistas como Frank Sinatra… a cantar sin ellos. En la referente al encuentro de blancos y negros, el resultado fue que por primera vez los blancos contactaron de verdad con la música negra, el
rhythm & blues
preferentemente, y que los negros contactaran igualmente con las formas musicales blancas, más ligeras de fondo y de forma. Con la paz y la vuelta a casa, la segunda mitad de la década de los 40 desencadenó la semilla del cambio.

Fue un vendedor de discos llamado Leo Mintz el que habló a Alan Freed del auge de la música negra, y lo mucho que se vendían los discos de
rhythm & blues
, entonces llamados
race music
despectivamente. Alan comenzó a radiar esas canciones en sus programas de radio, y en un abrir y cerrar de ojos la convulsión fue tremenda. Llamadas preguntando quién cantaba tal canción, interés por localizar un determinado disco… La nueva juventud de la posguerra, que no tenía posibilidad de conectar ni contactar con aquel nuevo sonido, descubrió su existencia y Freed acabó siendo el padrino de aquel bautizo, el faro que atraía a los buenos musicómanos a través de la noche de la vulgaridad. Pero radiar
race music
tenía un peligro. Los abismos blanco-negro persistían, y por encima de todo, las canciones de los negros eran desmedidamente provocativas, llenas de connotaciones sexuales y de crudeza. Así que Freed pensó ante todo en buscarle un nombre a lo que estaba haciendo. Si lo presentaba como «novedad», «nuevo estilo» o algo parecido, los devoradores de ítems acabarían tragándose el mismo pez por la cola. Dos de las palabras más usuales en tres de cada cinco canciones eran
Rock
y
Roll
.

Y creó el
Moondog's rock and roll party
.

A Freed le bastaron unas pocas semanas para convertir su pro grama de radio en la sensación del momento. Comprendiendo que acaba de crear un fenómeno social, no se contentó con mantenerlo en antena: lo sacó a la calle. Un buen día anunció un
Moondog rock and roll party
en vivo en el Cleveland Arena, un local con capacidad para cien mil personas. Confiaba en llenarlo.

Se equivocó.

Aquel día de marzo de 1952 el primer
Moondog rock and roll party
tuvo que ser suspendido, cuando treinta mil enloquecidos jóvenes colapsaron los alrededores del Cleveland Arena dispuestos a entrar como fuese y a ver en directo a los artistas que ya conocían a través de la radio, artistas negros que en muchos casos sólo actuaban en locales negros y circuitos minoritarios poblados de clubs irrelevantes.

Al día siguiente, todos los periódicos de Estados Unidos, de Costa a Costa, referían el suceso de Cleveland. Había el cine, y el teatro, y la radio, y la incipiente televisión… pero nadie había hecho radio formando un espectáculo visual para ofrecerlo en vivo desde un escenario. Hasta ese momento la mayoría pensaba que una canción sólo podía oírse o bailarse.

En septiembre de 1954, convertido en la personalidad musical más influyente de Estados Unidos, Alan Freed fue contratado con un sueldo millonario por la WINS de Nueva York. Hacía radio, pero también seguía llevando sus
Moondog's rock and roll partys
por todo el país, con artistas negros de
rhythm & blues
que eran aplaudidos por un público integrado básicamente por blancos en una proporción de tres o cuatro a uno. Cuando el
rock and roll
fue un hecho imparable y hasta el cine lo asimiló, Freed también aterrizó en este medio, y se le vio en películas como
Rock around the clock
,
Rock rock rock
y
Don't knock the rock
.

En 1959 componía canciones para infinidad de conjuntos, hacía de representante de muchos de ellos, montaba espectáculos, hacía películas, continuaba con su programa de radio… En una palabra: Alan Freed era el
rock and roll
.

Y cuando el «status» quiso acabar con el
rock and roll
¿qué mejor que acabar con Alan Freed?

Habrá que retroceder un poco en el tiempo, y hacer algo de historia, para comprender mejor el Escándalo Payola, todavía hoy recordado como una de las piezas maestras de la Santa Inquisición del siglo XX y destacado en el Santuario del Rock como la primera lanza hundida en la joven carne de la rebelión.

Durante los años 20 y 30 la música americana tuvo un único y gran punto focal: el reino de Tin Pan Alley, situado en Nueva York. Tin Pan Alley no era otra cosa que el conjunto de editoras musicales agrupadas en torno a la Madison Avenue de Nueva York. Cualquier autor que deseara que su canción fuese cantada, o simplemente editada, tenía que ir a venderla a esas editoras. Desde Colé Porte a George Gershwin, todos habían tenido que pasar por Tin Pan Alley.

Para defender los derechos de las editoras y de los autores (no se sabe en qué proporción), había nacido en paralelo la ASCAP (American Society of Composers, Authors and Publishers). Siendo la única Sociedad de Autores de Estados Unidos, el monopolio era absoluto, y como todo monopolio, cerrado e inmovilista, acabó convirtiéndose en un «bunker», ciego y sordo a palabras como «evolución» o «cambio». En los años 30 la ASCAP ya ejercía un abusivo control proteccionista que acabó convirtiéndola en un club privado. La ASCAP sólo aceptaba aquello que le gustaba, no aquello que pudiera funcionar, pareciese interesante o tuviese virtudes innovadoras.

En 1939 un grupo de compositores, periodistas,
disc-jockeys
y gentes vinculadas de alguna forma a la música, formó la BMI (Broadcast Music Incorporated), réplica y rival de ASCAP. El gigante no se inmutó. Pensó ante todo con la soberbia de los poderosos: ellos tenían «la música americana», es decir: lo que les «gustaba» a los americanos, lo que los americanos «querían». Bastaron dos años para que la ASCAP se tomara un poco más en serio a la BMI, y en 1941, para frenar su incipiente despegue, doblaron los derechos de radiación de sus obras. Durante los años que fueron del comienzo de la guerra hasta el final de ella, y posteriormente desde el final de la guerra hasta mitad de los años 50, cuando nació el
rock and roll
y la corriente del cambio, el pulso ASCAP-BMI se mantuvo inalterable. La primera continuó siendo el gigante y la segunda la pulga. Pero el gigante no pudo aplastar a la pulga, y cuando en los años 50 géneros tan minoritarios como el
folk
, el
rhythm & blues
, el
country
y otros, se hicieron masivamente populares, BMI fue imparable.

¿Qué tiene esto que ver con el
rock and roll
y con Alan Freed? Mucho.

El
rock and roll
fue en gran medida lo que determinó la irresistible ascensión y proyección final de la BMI. Las compañías discográficas no eran ciegas. Para ellas lo único esencial era esto: É-X-I-T-0 y D-I-N-E-R-O. Una grabación «clásica» requería una orquesta de veinte a cuarenta músicos, un gran estudio de registro, un arreglista y un cantante. Un disco de
rock and roll
sólo precisaba de tres o cuatro músicos, que además lo traían todo hecho, la canción, el arreglo… incluso el café. Los costos de producción equivalían por tanto a una relación de diez a uno. Si encima el disco de
rock and roll
vendía mucho más porque había un público enloquecido que estaba al asalto de las novedades…

La ASCAP sumó dos y dos y obtuvo un magnífico resultado (para ella) de cinco. La única explicación del éxito del
rock and roll, y
de que los
disc-jockeys
programaran aquella basura de discos, era porque cobraban bajo mano para hacerlo. El soborno (payola), era la clave.

La denuncia de ASCAP, que motivó la puesta en marcha aplastante del aparato de la ley, muchos de cuyos altos cargos tenían vinculación con ASCAP, mató ciertamente al
rock and roll
, pero en primer lugar, no fue la única culpable, porque el
rock and roll
sucumbió de muerte natural con la marcha de Elvis Presley al servicio militar y el desgraciado fin de Buddy Holly, amén de las caídas de Chuck Berry, Jerry Lee Lewis y el resto, como veremos más adelante, y en segundo lugar… el Escándalo Payola llegó tarde, cuando ya el
rock and roll
y la generación Rock se había puesto en marcha.

Hasta 1959, el
rock and roll
había sido tildado de «subversivo», «pecador», «servidor de oscuros intereses», «música satánica», «escaparate del sexo» y «mensaje comunista» entre otras cosas. Sólo Elvis Presley, el rey, con su rápida conversión después de los primeros escándalos que, tímidamente, protagonizó, le lavó la cara al género. Pero sólo la cara. El trasero seguía estando lleno de porquería.

Además, era un trasero negro.

En 1959 un subcomité del Senado de los Estados Unidos (ello da la medida de hasta que altas esferas llegó la denuncia de ASCAP y el movimiento de intereses que estaba en juego) procedió a investigar los concursos de la TV, y a través de esta investigación, ASCAP puso el dedo en la llaga y disparó el Escándalo Payola. De la TV se pasó a la radio. Rápidamente, y como medida preventiva, las emisoras de radio o incluso de TV, lejos de apoyar a sus
disc-jockeys
, procedieron a despedirles. Ello les convertía en víctimas y culpables antes de ser siquiera juzgados. Por supuesto, y es importante citarlo, el soborno había llegado a muchos
disc-jockeys
, como siempre ha sucedido en el pasado, el presente y el futuro. Pero donde hay dinero hay corrupción, así que los
disc-jockeys
culpables no lo eran más que miles de policías, funcionarios, administrativos y demás seres humanos susceptibles de dejarse seducir por «una propina».