La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (19 page)

En el siglo
XVIII
el proceso de descomposición de la risa de la fiesta popular (que en el Renacimiento había penetrado en la gran literatura y la cultura) toca a su fin, al mismo tiempo que termina también el proceso de formación de los nuevos géneros de la literatura cómica, satírica y recreativa que dominará el siglo
XIX
. Se constituyen también las formas restringidas de la risa: humor, ironía, sarcasmo, etc., que evolucionarán como componentes estilísticos de los géneros serios (la novela sobre todo). No nos proponemos examinar esos diversos fenómenos.
⁹¹
Lo único que nos interesa en este estudio es la tradición magistral de la risa de la fiesta popular que preparó Rabelais (y en general el Renacimiento) y su extinción progresiva a lo largo de los siglos siguientes.

Nuestro estudio, esencialmente hístórico-literario está al mismo tiempo ligado a los problemas de la poética a través de la historia. Nos abstenemos de plantear problemas más amplios de estética general, en especial con relación a la estética de la risa. Nos limitaremos a revelar una forma históricamente definida de la risa popular medieval y renacentista, no en toda su extensión, sino únicamente en los límites del análisis de la obra rabelesiana. Por lo tanto, en ese sentido, nuestro libro no puede ofrecer más que
documentos
acerca de la filosofía y la estética de la risa.

Esta forma, históricamente determinada, de la risa se opuso no sólo a la seriedad en general, sino incluso a la forma, también históricamente determinada, de la seriedad dogmática y unilateral predominante en la Edad Media. En realidad la historia de la cultura y la literatura conoce otras formas de género serio. La cultura antigua produjo la
seriedad trágica,
que encontró su expresión más profunda en la tragedia griega antigua. La seriedad trágica es universalista (de allí que pueda hablarse de una concepción trágica del mundo) y se basa en la idea de
la muerte «fondee».
La seriedad trágica está totalmente exenta de dogmatismo. En todas sus formas y variedades, el dogmatismo aniquila igualmente la verdadera tragedia y la verdadera risa ambivalente. Pero en la cultura antigua la seriedad trágica no excluía el aspecto cómico del mundo; por el contrario, los dos componentes coexistían. Detrás de la trilogía trágica venía el drama satírico que la completaba en el dominio de la risa. La serie antigua no temía la risa ni las parodias, sino que incluso necesitaba un correctivo y un complemento cómicos.
⁹²

Es la razón por la cual no podía existir en el mundo antiguo una oposición tan marcada entre las culturas oficial y popular como ocurría en la Edad Media.

Fue también en la Antigüedad donde se creó otra forma del género serio, la filosofía crítica, que estaba también desprovista de carácter dogmático y unilateral (en principio). Sócrates, su fundador, estaba estrechamente vinculado a las formas carnavalescas de la Antigüedad, como vemos en sus diálogos, lo que le libró de la seriedad
retórica
unilateral. Otra forma especial de lo serio:
la seriedad rigurosa y científica
tuvo una importancia enorme en la cultura moderna. En principio esta seriedad no tiene nada de dogmático ni unilateral; su naturaleza misma la conduce a enfrentar los
problemas,
es autocrítica e imperfecta. A partir del Renacimiento, este nuevo tipo de seriedad ejerció una poderosa influencia en la literatura a la vez que sufría transformaciones paralelas dentro del medio literario.

Incluso en el dominio de la literatura de todas las épocas, en la epopeya, la poesía lírica y el drama, existieron formas diversas de seriedad profunda y pura, pero
abierta,
siempre dispuesta a desaparecer y renovarse. La verdadera
seriedad abierta
no teme la parodia, ni la ironía, ni las formas de la risa restringida, porque intuye que participa en un mundo incompleto, con el que forma un todo.
⁹³

En ciertas obras de la literatura mundial ambos aspectos del mundo, lo serio y lo cómico, coexisten y se reflejan mutuamente (son los llamados aspectos
integrales,
nunca imágenes serias y cómicas aisladas, como en el drama ordinario de la época moderna).

El
Alcestes,
de Eurípides, es una preciosa muestra de este género en la literatura antigua: la tragedia bordea aquí el drama satírico. Pero es evidente que las obras más notables de este tipo son las tragedias de Shakespeare.

La verdadera risa, ambivalente y universal, no excluye lo serio, sino que lo purifica y lo completa. Lo purifica de dogmatismo, de unilateralidad, de esclerosis, de fanatismo y espíritu categórico, del miedo y la intimidación, del didactismo, de la ingenuidad y de las ilusiones, de la nefasta fijación a un único nivel, y del agotamiento.

La risa impide a lo serio la fijación, y su aislamiento con respecto a la integridad ambivalente. Estas son las funciones generales de la risa en la evolución histórica de la cultura y la literatura.

Nuestras consideraciones sobre las diferentes formas de seriedad y sus relaciones mutuas con la risa superan el marco de nuestro estudio. Los documentos históricamente limitados de que disponemos no nos permiten abusar de generalizaciones demasiado largas. Por eso es posible que nuestras observaciones puedan parecer un poco declarativas y preliminares.

Nos falta examinar aún dos puntos en este capítulo:

1.º Rabelais visto por el romanticismo francés
.

2.º Estado actual de los estudios rabelesianos.

En nuestra introducción hemos definido la actitud de los románticos franceses (en especial Víctor Hugo) con respecto al grotesco en general. Ahora nos referiremos a su actitud respecto a la obra de Rabelais, a quien consideraban, al lado de Shakespeare, como uno de los representantes más profundos del sistema grotesco.

Nos referiremos ante todo a los juicios de Chateaubriand, quien sostiene una idea perteneciente al romanticismo: la idea de la existencia de genios-madres que parecen haber concebido y amamantado a los grandes escritores de un pueblo determinado. Según esta concepción, no existirían más que cinco o seis en toda la literatura mundial. Allí estaba Rabelais, al lado de Homero, Shakespeare y Dante. Es el creador de la literatura francesa, así como Homero creó las literaturas griega y romana, Shakespeare la inglesa y Dante la italiana. Es imposible elevar más a Rabelais. ¡Qué diferentes son los juicios de los siglos pasados, el de Voltaire, por ejemplo, para quien Rabelais era el bufón número uno, despreciado por toda la nación!

La idea de los genios-madre, que compartieron casi todos los románticos, fue muy fecunda en su época. Los impulsó a indagar en el pasado los gérmenes del futuro, a estimar el pasado desde el punto de vista del porvenir fecundado y engendrado por aquél. Otra idea romántica del mismo tipo es la del genio «espíritu-faro de la humanidad» que proyecta su luz a lo lejos. Esta idea del romanticismo permite ver en las obras del pasado (en las de Shakespeare, Dante y Rabelais) no sólo lo que éstas
contienen,
lo perfecto y perfectamente reconocido, perteneciente a
su época
y limitado, sino ante todo los gérmenes, los retoños del porvenir, es decir lo que será más tarde en el futuro revelado, esclarecido y desarrollado por los hijos concebidos por los genios-madre. Gracias a esta idea, las obras del pasado revelan nuevas fases, nuevas posibilidades; gracias a ellas los románticos pudieron realizar fructuosos re-descubrimientos: Shakespeare, Cervantes y Rabelais.

Las diferencias entre los románticos y los filósofos iluministas aparecen con marcado relieve al tratar esta idea y sus consecuencias. Los filósofos iluministas realizaron un balance equivocado de los escritores del pasado: la razón extra-histórica consideraba que éstos tenían muchas cosas superfluas, inútiles e ininteligibles; por lo tanto había que condensarlos y expurgarlos.

La Biblioteca de Dios, de Voltaire, en la que cada libro había sido resueltamente retocado y reducido, expresa muy bien este estado de espíritu. Los filósofos iluministas tendían en realidad a empobrecer el mundo: afirmaban que en el mundo había muchas menos cosas reales de lo que parecía, y que la realidad estaba hipertrofiada en beneficio de supervivencias de otra época, prejuicios, ilusiones, fantasías, sueños, etc. Esta concepción estrecha y estática de la realidad determinó su método de apreciación de las obras literarias y los impulsó a expurgarlas y reducirlas.

A diferencia de los filósofos de las luces, los románticos crearon una concepción ampliada de la realidad, en la que tenía gran importancia
el tiempo y el devenir histórico.
Sobre la base de esta concepción ampliada del mundo trataron de ver lo más posible dentro de la obra literaria, mucho más de lo que aparece a simple vista. Buscaron en la misma las tendencias del futuro, los embriones, las semillas, las revelaciones y las profecías. Recordemos el juicio de Rabelais citado al principio de nuestro estudio.

Esta visión ampliada de la realidad tiene aspectos positivos y negativos. Aspecto positivo: su carácter histórico, su manera de ver la época y la evolución. La realidad pierde su estatismo, su naturalismo, su dispersión (mantenidos solamente por el pensamiento abstracto y racionalista), el futuro real comienza a penetrar en ella en forma de tendencias, de posibilidades y anticipaciones. La realidad, vista desde el punto de vista histórico, adquiere visiones esenciales sobre la libertad, supera el determinismo y los mecanismos estrechos y abstractos. En el dominio de la creación artística, el alejamiento con respecto a la realidad elemental, a la estadística del día presente, al documentalismo y a la tipificación superficial se justifican perfectamente, así como también se justifica lo grotesco y la fantasía grotesca, considerados como formas de captación del tiempo y de la evolución. Éste es el mérito incontestable de la ampliación romántica de la realidad.

El lado negativo de la concepción romántica fue su idealismo, su mala comprensión del rol y las fronteras de la conciencia subjetiva, lo que tuvo como consecuencia que agregaran cosas inexistentes a la realidad. La fantasía degeneró así en misticismo, la libertad humana se separó de la necesidad y se transformó en una fuerza supramaterial.
⁹⁴

Víctor Hugo demostró una comprensión completa y profunda sobre la obra de Rabelais. Si bien no escribió un libro ni un artículo dedicado al tema en especial, su obra está llena de juicios sobre el particular. En
William Shakespeare,
V. Hugo se refiere a este tema en forma detallada y sistemática.

Parte de la idea de la existencia de genios de la humanidad, similar a la idea de los genios-madres de Chateaubriand. Cada uno de estos genios es totalmente original y encarna un aspecto determinado de la existencia. «Todo genio ha inventado algo.» Hugo cita catorce; la lista es muy curiosa: Homero, Job, Esquilo, el profeta Isaías, el profeta Ezequiel, Lucrecio, Juvenal, Tácito, San Pablo, Dante, Rabelais, Cervantes y Shakespeare. Escribe una semblanza de cada uno de ellos.

La semblanza de Rabelais no es una definición histórico-literaria sino una serie de variaciones sobre el tema de lo «inferior» material y corporal absoluto y de la topografía corporal. Según él, el centro de la topografía rabelesiana es el
vientre.
Este es el descubrimiento artístico de Rabelais. Las funciones esenciales del vientre son la
paternidad y la maternidad.
Para describir lo «inferior» que mata y da la vida, Hugo recurre a una imagen grotesca: «La serpiente está en el hombre, en el intestino». En general, V. Hugo comprendió muy bien la importancia de lo «inferior» material y corporal, principio organizador del sistema de imágenes rabelesianas. Pero lo interpretó también en el plano abstracto y moral: el intestino, dice, «tienta, traiciona y castiga». La fuerza destructora de lo «inferior» topográfico es traducida al lenguaje moral y filosófico.

Las variaciones ulteriores sobre el tema del «vientre» se desarrollan en el plano del patetismo moral y filosófico. Demuestra, dando ejemplos, que el «vientre puede ser trágico y tiene su propio heroísmo»; es a la vez principio de la corrupción y de la degeneración humanas:

«El vientre devora al hombre. Empezamos como Alcibíades y terminamos como Trimalción (...). La orgía degenera en comilona (...). Diógenes se desvanece y no queda más que el tonel.» Aquí lo «inferior» material y corporal ambivalente del realismo grotesco se disgrega en imágenes morales y filosóficas y en antítesis.

Hugo capta muy bien la actitud fundamental de la risa rabelesiana ante la muerte y la lucha entre la vida y la muerte (en su aspecto histórico); comprende el
vínculo especial entre la comida y la absorción, y entre la risa y la muerte.
Además sabe ver la relación que existe entre el infierno de Dante y la glotonería rabelesiana: «El universo que Dante ubicaba en el infierno, Rabelais lo coloca en un tonel (...). Los siete círculos de Álighieri atestan y estrujan este tonel».
⁹⁵
Si en lugar del tonel, Hugo hubiese elegido la imagen de la boca abierta o del vientre engullidor, la comparación hubiese sido mucho más precisa.

Después de comprender muy bien la relación entre la risa, la muerte del mundo antiguo, el infierno y las imágenes del banquete (acto de tragar y engullir), Hugo se equivoca al interpretar esta relación, ya que se esfuerza en otorgarle un carácter moral y filosófico abstracto. No comprende la fuerza regeneradora de lo «inferior» material y corporal, lo que debilita el valor de sus observaciones.

Destaquemos que comprendió perfectamente el carácter universal y de cosmovisión (no banal) de las imágenes de Rabelais: glotonería y embriaguez, aunque les confirió un sentido que no es enteramente rabelesiano.

Al referirse a Rabelais y a Shakespeare, Hugo da una definición muy interesante del genio y de la obra genial: según él, el carácter grotesco de la obra es un indicio incontestable de genialidad. El escritor de genio (entre los que figuran Rabelais y Shakespeare), se destaca de los demás escritores.

«Los más grandes genios se distinguen por tener el mismo defecto: la exageración. Son genios desmedidos: su exageración, tinieblas, oscuridad y monstruosidad.»
⁹⁶

Estas afirmaciones ponen en evidencia los rasgos positivos y negativos de la concepción de Hugo. Los rasgos peculiares que considera como cualidades del genio (en el sentido romántico de la palabra) deberían en realidad atribuirse a las obras y a los escritores que reflejan de una manera esencial y profunda las épocas de mutación de la historia mundial.