La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (17 page)

Scarron escribió también obras que describen otros aspectos de las formas e imágenes grotescas y paródicas de la fiesta: poemas burlescos y comedias grotescas, de entre las que destaca
Virgile travesti (Virgilio al revés).
Scarron describe en un poema la Feria de Saint-Germain y su carnaval.
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Sus célebres «ocurrencias del capitán Matamoros» contienen imágenes grotescas casi puramente rabelesianas. En una de sus ocurrencias el capitán Matamoros declara que el infierno es su bodega, el cielo su armario y la bóveda celeste su cama, los largueros de su cama los polos, y «mi bacinilla para orinar los abismos marinos». Debemos señalar sin embargo que las distorsiones paródicas de Scarron, sobre todo su
Virgilio travesti
ya están muy lejos de las parodias universales y positivas de la cultura popular y se asemejan, más bien, a las parodias modernas, más estrechas y puramente literarias.

Las obras que acabamos de enumerar pertenecen a la época preclásica del siglo
XVII,
es decir, de antes del reinado de Luis XIV. La influencia de Rabelais se une a las tradiciones directas, todavía vivas, de la risa de la fiesta popular. Es la razón por la cual Rabelais no parecía en absoluto un escritor excepcional diferente a los demás. Pero más tarde, cuando desaparece el contexto viviente dentro del cual Rabelais era percibido y comprendido, se convierte en un escritor solitario y excéntrico, al que se hace imprescindible comentar e interpretar. El célebre juicio de La Bruyére es una prueba manifiesta de esto. El pasaje sólo aparece en la quinta edición de su libro
Los Caracteres o las Costumbres de este siglo
(1690): «Marot y Rabelais cometieron el error inexcusable de llenar de basura sus escritos: ambos tenían el suficiente genio y cualidades para poder evitarlo, incluso desde el punto de vista de quienes buscan la diversión y no lo admirable en la literatura. Rabelais es especialmente difícil de comprender: su libro es enigmático e inexplicable; es una quimera, el rostro de una hermosa mujer con los pies y la cola de una serpiente o de alguna otra bestia más deforme e ingeniosa y una sucia corrupción. En sus partes más malas cae en el colmo de lo inferior y hace las delicias de la canalla; cuando es bueno, llega a lo exquisito y a lo excelente y se convierte en el manjar más delicado.»

Este juicio formula de la manera más perfecta la «cuestión Rabelais» tal como se presenta en la época del clasicismo. El punto de vista de la época, la «estética de la época» encuentra en este juicio su expresión más justa y apropiada. No se trata de una estética racionalizada de géneros estrechos y de manifiestos literarios, sino más bien de una concepción estética más amplia perteneciente a una época de estabilidad. Por eso creemos interesante realizar un análisis detallado de este pasaje.

Ante todo, La Bruyére encuentra la obra de Rabelais ambigua, de doble faz, porque ha perdido la clave que le habría permitido reunir esos dos aspectos heterogéneos. Considera «incomprensible», «enigmático» e «inexplicable» que ambos aspectos estén reunidos en un escritor. Para La Bruyére, algunos de los elementos incompatibles son la «basura», la «sucia corrupción» y «la delicia de la canalla». Además, en sus partes defectuosas, Rabelais, según él, «es el colmo de lo inferior». En su aspecto positivo, lo define como «genial y dotado de cualidades superiores», «moral fina e ingeniosa», «lo exquisito y excelente» y «el manjar más delicado».

El lado negativo son las obscenidades sexuales y escatológicas, las groserías e imprecaciones, las palabras de doble sentido, la comicidad verbal de baja estofa, en una palabra, la tradición de la cultura popular: «la risa y lo "inferior" material y corporal». En cuanto al aspecto positivo, es el lado puramente literario y humanista de la obra de Rabelais. Las tradiciones grotescas, orales y librescas son divergentes en la época de La Bruyére, y parecen en consecuencia incompatibles. Todo lo que posee asociaciones grotescas y de fiesta pública es calificado como «la delicia de la canalla». Las obscenidades, que ocupan tanto espacio en la obra de Rabelais, tienen para La Bruyére y sus contemporáneos una resonancia completamente diferente de la que tenían en la época de Rabelais. Se han roto los vínculos con los aspectos esenciales de la vida práctica y de la concepción del mundo, con el sistema de las imágenes populares y carnavalescas unidas orgánicamente. La obscenidad se ha vuelto en la época de La Bruyére exclusivamente sexual, aislada y limitada al dominio de la vida privada. Ya no cabe dentro del sistema oficial de concepciones e imágenes.

Los demás elementos de la comicidad expresada en las plazas públicas han sufrido idénticas transformaciones. Se han separado del conjunto que los sostenía, es decir, de lo «inferior» material y corporal ambivalente, y con esto han perdido su auténtico sentido. Las palabras de sabiduría, la observación sutil, las vastas ideas sociales y políticas se desprenden de ese conjunto para caer en el dominio de la literatura de salón y adquirir resonancias absolutamente diferentes. De allí que se les apliquen calificativos como «exquisito», «manjares delicados». Además, la yuxtaposición de esos elementos heterogéneos desde el nuevo punto de vista, en la obra de Rabelais se le antoja lógicamente como una «combinación monstruosa». Para calificar esta absurda combinación, La Bruyére recurre a la imagen de la «quimera». Pero dentro de la estética del clasicismo la «quimera» no tiene cabida. La quimera representa el grotesco por excelencia. La combinación de formas humanas y animales es una manifestación típica de las más antiguas del grotesco. Pero para nuestro autor, que expresa a la perfección la estética de su tiempo, la imagen grotesca es algo totalmente extraño. Está acostumbrado a considerar la vida cotidiana como algo perfecto, permanente y acabado; está habituado a trazar fronteras bien marcadas y firmes entre los cuerpos y los objetos. De allí que una imagen grotesca tan atenuada como el hada Melusina de. las leyendas populares se le antoje una «mezcla monstruosa».

Al mismo tiempo, La Bruyére aprecia la «moral fina» de Rabelais. Para él, la moral es ante todo «las costumbres», la caracterología, las observaciones sobre la naturaleza y la vida humana tendientes a la generalización y la tipificación. En realidad, lo que La Bruyére descubre y alaba en Rabelais son las «moralejas» antiguas, pero concebidas en un sentido más estrecho del que tenían en la Antigüedad. La Bruyére pasa por alto el vínculo que existía entre las «moralejas» y las fiestas, el banquete, la risa de los comensales, que se percibe incluso en su modelo de Teofrasto.

Este juicio dual no ha perdido su validez en los siglos siguientes y subsiste aún en nuestros días. Se sigue rechazando en la obra de Rabelais «la herencia del grosero siglo
XVI
», es decir, la risa popular, lo «inferior» material y corporal, las exageraciones grotescas, la bufonería, los componentes de la comicidad popular. Se conserva la «psicología» y la «tipología», el arte del relato, el diálogo y la sátira social. Al comenzar la segunda mitad del siglo
XIX
, Stapfer trató por primera vez de comprender la obra de Rabelais como un todo artístico e ideológico único y necesario en todos sus elementos.

El método histórico-alegórico de interpretación de Rabelais se originó en el siglo
XVIII
.

La obra de Rabelais es extremadamente compleja. Encierra una infinidad de alusiones que eran claras para sus contemporáneos inmediatos, y a veces sólo para un círculo cerrado de familiares. Es una obra excepcionalmente enciclopédica; se acopian los términos tomados de distintos campos del conocimiento y la técnica. Contiene además una multitud de palabras nuevas e insólitas introducidas por primera vez en la lengua francesa. Es, por lo tanto, muy natural que Rabelais necesite comentarios e interpretaciones. Lo demuestra él mismo al escribir a continuación del «Cuarto Libro» una «Breve declaración».
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La explicación de Rabelais establece las bases de los comentarios filológicos. Sin embargo, tuvieron que transcurrir muchos años antes que se escribiera un estudio filológico serio. A principios de 1711 se publica el célebre comentario de Le Duchat, que conserva aún hoy todo su valor. Esta tentativa quedó casi completamente aislada. Antes y después de él, y casi incluso hasta el presente, los comentarios y explicaciones de Rabelais se desarrollaron en un sentido completamente diferente al que tenía la obra de Le Duchat. Eran estudios desprovistos de rigor filológico e histórico.

En su prólogo al
Libro Primero (Gargantúa),
Rabelais señala que su novela tiene un sentido oculto que es preciso comprender: « (...)...porque en la lectura encontraréis muchas otras doctrinas y matices recónditos, que os revelará altos sacramentos y misterios horríficos, tanto en lo que concierne a nuestra religión como también al estado político y la vida económica».
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Explicaremos más adelante este pasaje. Nos parecería una simpleza considerarlo como una fórmula oratoria destinada a excitar la curiosidad de los lectores (aunque es cierto que este procedimiento fue muy utilizado en los siglos
XV
y
XVI
, como, por ejemplo, lo hace Berni en su novela burlesca
Orlando amoroso).
Lo que aquí motiva nuestra atención es la tentativa de descifrar esos «altos sacramentos y misterios horríficos» que en el siglo
XVII
condujo a la elaboración del método histórico alegórico, que se aplicó después al estudio de Rabelais durante casi tres siglos.

La primera idea de interpretación histórico-alegórica data del siglo
XVI
. Jacques Auguste de Thou, célebre historiador de la segunda mitad del siglo
XVI
, escribe en
Las memorias de la vida de M. Thou,
refiriéndose a Rabelais:

«(...) compuso un libro muy espiritual, en el que con una libertad digna de Demócrito y una alegría sin límites entretiene a sus lectores con nombres supuestos, con la ridiculización de las etapas de la vida y la situación existente en el Reino.»
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Pueden destacarse varias ideas típicas en este pasaje: el carácter universal popular y de fiesta, de la risa que ridiculiza «las etapas de la vida y la situación existente en el Reino», la libertad digna de Demócrito, el carácter espectacular de las imágenes de Rabelais y por último los personajes históricos reales presentados bajo nombres supuestos. Es un juicio de un hombre del siglo
XVI
que ha captado perfectamente los rasgos esenciales de la obra de Rabelais. Al mismo tiempo, hay una concepción más cercana a la segunda mitad del siglo
XVI
cuando califica de bufona la risa rabelesiana y cuando busca debajo de los nombres supuestos, personajes y acontecimientos perfectamente precisos, o sea cuando comienza a sobrestimar el elemento alegórico de la obra.

A partir del siglo
XVI
se comenzó a sustituir a los personajes de Rabelais y a los diferentes episodios de su novela con determinados personajes y acontecimientos relativos a la vida política y cortesana. Esta tradición, que continúa hasta el siglo
XVII
es adoptada por el método histórico-alegórico.

A partir del siglo
XVII
se comienza a descubrir «llaves» o «claves» para el libro de Rabelais y comienzan a descifrarse los nombres y acontecimientos. La edición de Amsterdam es la primera que trae una «clave» de este tipo en un anexo posteriormente modificado en las ediciones siguientes, comprendida la edición de A. Sardou de 1874-1876, que hace un resumen de los anexos anteriores. La edición de Amsterdam de 1663 ofrece en el anexo diferentes claves, entre las que destaca una interpretación muy significativa del episodio de la burra gigante de Gargantúa, la que tratando de desembarazarse de las moscas bovinas, destruye a coletazos el bosque de Beauce. Basándose en una tradición proveniente del siglo
XVI
, el autor interpreta: «Todos saben que esta burra es Mme. d'Estampes (amante del rey), quien ordenó talar este bosque». Pero el verdadero jefe de la escuela histórico-alegórica fue Pierre Antoine Le Motteux, que hizo publicar en Inglaterra en 1693 (donde había emigrado después de la revocación del edicto de Nantes) una traducción inglesa de Rabelais, realizada por Urquhart y que incluía una biografía del autor, un prefacio y comentarios. Pierre Antoine Le Motteux analiza las diversas claves empleadas antes de él y expone a continuación sus interpretaciones personales. Este comentario fue la fuente principal de los adeptos al método histórico-alegórico.

El abad de Marsy, quien publicó en Amsterdam su libro
Rabelais moderno
(1752)
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con varios comentarios, fue un eminente defensor de este método en el siglo
XVIII
. Por último, la obra más notable fue el
Variorum,
edición en nueve tomos de las obras de Rabelais. Sus autores, Eloi Johanneau y Esmangar, recogieron los estudios ya realizados y ofrecieron al lector un sistema de interpretaciones histórico-alegórico.

Acabamos de exponer la historia del método, ¿en qué consistía? Es muy simple: detrás de cada personaje y acontecimiento perteneciente a la obra de Rabelais figura un personaje y un acontecimiento histórico o de la vida cortesana muy precisos; la novela es considerada como un sistema de alusiones históricas; el método se propone descifrarlas basándose, en parte, en la tradición proveniente del siglo
XVI
y también parcialmente en la confrontación de las imágenes rabelesianas con los hechos históricos de su época y en toda clase de comparaciones y suposiciones.

Como la tradición es contradictoria y las hipótesis siempre relativamente arbitrarias, se comprende perfectamente que el mismo personaje o acontecimiento sea interpretado de diferente manera por los diversos autores.

Daremos algunos ejemplos: se acostumbra a decir que Francisco I es Gargantúa, mientras que Le Motteux considera que se trata de Henri d'Albret; para algunos Panurgo es el cardenal de Amboise, para otros el cardenal Charles de Lorraine, o Jean de Montluc, o incluso Rabelais en persona; Picrochole es para algunos Luis Sforza o Fernando de Aragón, pero según Voltaire es Carlos Quinto.

El método histórico-alegórico se esfuerza por descubrir en cada detalle de la novela una alusión a hechos determinados. Así, por ejemplo, el célebre capítulo de los limpiaculos de Gargantúa no sólo es interpretado en su conjunto sino en relación a cada limpiaculos elegido por Gargantúa. Un día, por ejemplo, se limpia con un gato de Mars cuyas uñas le desgarran el perineo; los comentaristas quieren ver allí una alusión a un hecho de la vida de Francisco I: en 1512, a la edad de dieciocho años, contrajo una enfermedad venérea a raíz de sus relaciones con una joven gascona. Gargantúa cura sus rasguños limpiándose con los guantes de su madre: alusión a los cuidados que la madre de Francisco I le prodigó durante la enfermedad.