La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (31 page)

Volviendo al quisquilloso de la jeta roja, apaleado y satisfecho «como un rey o dos», ¿no es éste en el fondo un rey de carnaval? La descripción de la paliza y la enumeración anatómica trae consigo la presencia de otros accesorios obligatorios del
carnaval,
entre los que pueden incluirse la comparación con «uno o dos reyes», el viejo rey muerto y el nuevo resucitado: mientras todos piensan que el quisquilloso (el rey viejo) ha sido molido a palos, éste brinca vivito y coleando (rey nuevo).
Su jeta colorada es la cara pintarrajeada del payaso.
Todas las escenas de peleas y palizas descritas por Rabelais tienen el mismo carácter carnavalesco.
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Este episodio es precedido por cuatro capítulos que relatan cómo fueron apaleados los quisquillosos en la residencia del señor de Basché y la «farsa trágica» representada por Francois Villon en Saint Maixent.

El señor de Basché había inventado un ingenioso sistema para apalear a los quisquillosos que acuden a él. En el lugar donde se desarrolla la acción, como en el Poitou y otras provincias francesas, las «nupcias a puñetazos» estaban de moda: de acuerdo con la costumbre, se «regalaban» puñetazos por diversión. El que recibía los golpes no tenía derecho a devolverlos, porque estaban consagrados y legalizados por la costumbre. Así que cada vez que un quisquilloso llegaba al castillo de Basché, se celebraba inmediatamente una
boda ficticia;
de modo que los quisquillosos se contaban inevitablemente entre los invitados.

La primera vez llega un «viejo, rojo y gordo quisquilloso». Durante la comida de bodas los invitados comienzan, según la costumbre, a «regalarse» puñetazos.

«Pero cuando le llegó el turno al quisquilloso, la emprendieron a golpes con él, hasta tal punto que lo dejaron alelado y herido, con un ojo negro, ocho costillas rotas, el esternón hundido, los omóplatos despedazados, el maxilar inferior en tres pedazos, y todo hecho entre grandes risotadas.»
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El carácter carnavalesco de la escena es muy evidente. Es incluso una especie de «carnaval dentro del carnaval», pero de graves consecuencias para el quisquilloso. La costumbre de los puñetazos nupciales se encuentra entre los ritos de tipo carnavalesco asociados a la fecundación, a la virilidad y al tiempo.
El rito concede el derecho a gozar de cierta libertad y hacer uso de cierta familiaridad,
el derecho a violar las reglas habituales de la vida en sociedad. En el episodio citado, las nupcias son
ficticias
y se desarrollan como una farsa de carnestolendas o una mistificación del carnaval. Sin embargo, en medio de esa atmósfera doblemente carnavalesca, el viejo quisquilloso recibe verdaderos puñetazos con manoplas. Destaquemos nuevamente el carácter
anatómico, carnavalesco, culinario y médico
de la descripción de esos golpes.

El
estilo carnavalesco
se nota más aún en la enumeración de los golpes que llueven sobre el segundo quisquilloso que, cuatro días más tarde, llega a visitar al señor Basché. A diferencia del anterior, éste es joven, alto y delgado. Puede observarse que los dos quisquillosos son físicamente opuestos (aunque no aparecen juntos); forman una
pareja cómica
típicamente carnavalesca basada en los
contrastes:
gordo y flaco, viejo y joven, grande y pequeño.
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Las parejas cómicas de este tipo existen aun hoy en las ferias y en los circos. Don Quijote y Sancho Panza forman, en realidad, una pareja carnavalesca (aunque mucho más compleja).
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Cuando llega el segundo quisquilloso, se representa otra vez el rito de las nupcias ficticias: los invitados son llamados directamente los «personajes de la farsa». Cuando aparece el
protagonista
de la
acción cómica,
los presentes (el coro) se ponen a reír:

«Cuando éste entró, todos sonrieron. El quisquilloso también rió por cortesía.»
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Esta es la introducción al
acto cómico.
En un momento dado, el rito nupcial se cumple. Después,
cuando se trae el vino y las sustancias aromáticas, los puñetazos
comienzas a llover:

«... Oudart... que bajo la sobrepelliz tenía oculta la manopla, se despachó a placer, y de todas partes caían golpes sobre el pobre hombre. ¡Por las bodas! ¡Por las bodas!, decían, ¡acordaos! Fue tan bien golpeado que le salía sangre por la boca, por la nariz, por las orejas y por los ojos, hasta que quedó desnucado y tronchado, toda la cabeza, el pecho, el cuello, los brazos y todo el cuerpo. Creedme que en Aviñón, durante el carnaval, los jóvenes nunca jugaron tan melodiosamente a los dados como ahora jugaban sobre el quisquilloso. Cayó por fin a tierra; le echaron mucho vino sobre la cara, le ataron a las mangas de su jubón una bella librea amarilla y verde, y lo echaron sobre su caballos.»
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Aquí tenemos también una descripción carnavalesca, culinaria y médica del cuerpo; boca, nariz, ojos, cabeza, cuello, pecho y brazo. Es el despedazamiento carnavalesco del protagonista del juego cómico. No es una casualidad que Rabelais evoque el
carnaval de Aviñón:
los golpes de los bachilleres que juegan a los dados durante el carnaval, caen tan «melodiosamente» como sobre el quisquilloso.

El final de la escena es muy típico: el desgraciado es vestido de rey bufón: le echan vino sobre el rostro (vino rojo según parece), convirtiéndole en «jeta roja», como el quisquilloso del hermano Juan, y lo adornan con cintas de colores, como la víctima del carnaval.
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En la célebre nomenclatura de los doscientos dieciséis juegos a los que se entrega Gargantúa (Libro I, cap. XX), hay uno que se llama el «buey violado». En ciertas ciudades de Francia existía una costumbre, mantenida casi hasta la época moderna, según la cual, durante el carnaval, es decir cuando se autorizaba la
matanza de las reses
y el consumo de carne (puesto que se prohíbe comer carne y las
nupcias
durante la abstinencia), se paseaba un
buey gordo
por las calles y plazas de la ciudad, en procesión solemne y al son de la
viola
(de donde proviene el nombre de «buey violado»). Su
cabeza
era
adornada con cintas multicolores.
Desgraciadamente ignoramos en qué consistía exactamente el juego. Suponemos que debía haber puñetazos, porque ese buey violado destinado a la matanza era la
víctima del carnaval.
Era
el rey, el reproductor
(que representa la fertilidad del año) y, al mismo tiempo, la
carne sacrificada
que iba a ser picada y
trinchada
para fabricar salchichas y patés.

Ahora comprendemos por qué el quisquilloso apaleado es adornado con cintas multicolores.
La tunda es tan ambivalente como las groserías que se vuelven elogios.
En el sistema de
imágenes de la fiesta popular,
no existe la negación pura y abstracta. Las imágenes tratan de abarcar los
dos polos del devenir
en su unidad contradictoria. El apaleado (o muerto) es adornado; la tunda es
alegre;
comienza y termina en medio de risas.

La escena en que el último quisquilloso es apaleado es la más detallada e interesante.

Esta vez el quisquilloso se presenta con dos testigos. Y las nupcias ficticias recomienzan. Durante la comida, es el quisquilloso quien propone cumplir con la vieja costumbre de las «nupcias a puñetazos» y lanza los primeros golpes:

«Entonces comenzaron a funcionar las manoplas hasta que al quisquilloso le rompieron la cabeza en nueve pedazos; a uno de los testigos le dislocaron el brazo derecho, al otro la mandíbula superior, de modo que le cubría media barbilla, dejando al descubierto la campanilla y la notoria pérdida de los clientes incisivos, caninos y molares. Al cambiar el ritmo del tambor, se guardaron las manoplas, y se continuó con los postres alegremente. Brindaban todos entre sí y a la salud del quisquilloso y los testigos, y Oudart renegaba y maldecía las nupcias, alegando que uno de los testigos le había desencaplastado
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la espalda, a pesar de lo cual bebía alegremente con él. El testigo desmandibulado juntaba las manos y le pedía perdón tácitamente, porque no podía hablar. Loyre se quejaba de que el testigo desbrazado le había dado tal golpe que le había aplastatritumachucadizo
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el talón.»
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Las lesiones causadas al quisquilloso y a los testigos van siempre acompañadas por una enumeración anatómica de los órganos y partes dañadas. La escena tiene un
carácter solemne y festivo:
la acción se desarrolla
durante la comida de bodas, al son del tamboril que cambia de tono
cuando la operación ha terminado, y da la señal del comienzo de una nueva diversión. Este cambio de tono y la continuación de la comida introducen una nueva fase de la acción cómica:
la ridiculización de la víctima golpeada.
Los que han apaleado a los quisquillosos fingen haber sido golpeados también y les acusan. La atmósfera de esta descabellada escena carnavalesca sube de tono por la circunstancia de que cada uno de los protagonistas exagera sus heridas empleando una palabra de muchas sílabas y de increíble longitud para describirlas. Estas palabras han sido inventadas por Rabelais con un objetivo preciso: describir a través de su consonancia la naturaleza de la mutilación, y expresar, por su longitud, su número y la diversidad de sus sílabas (según la característica semántica de que se trate), el número, la diversidad y la gravedad de las lesiones. Para pronunciar esas palabras debe hacerse un esfuerzo extraordinario. La longitud y la dificultad para pronunciarlas aumenta progresivamente con cada protagonista; la que dice Oudart tiene ocho sílabas, la de Loyre llega a trece. De este modo, la locura carnavalesca penetra incluso en la lengua que describe la escena.

Veamos la continuación:

«Y yo, decía Troudón ocultando el ojo izquierdo bajo su pañuelo y mostrando el tamboril deshecho, ¿qué mal os hice? No os ha bastado con haberme hinchaenrojenegrituertrizado
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brutalmente este ojo, sino que me habéis deshecho el tambor también. Los tamboriles nupciales hay que golpearlos suavemente; pero a los tamborileros hay que festejarlos, no golpearlos; ¡que el diablo se lo ponga de sombrero!»
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La mistificación alcanza niveles fantásticos: el pañuelo que cubre el supuesto ojo en compota, el tamboril roto, la longitud creciente del verbo que designa las heridas (que pasa de veinte sílabas y se vuelve cada vez más excéntrico).

La figura del tamboril roto
es significativa. Para comprender mejor todo el episodio y el carácter particular de los golpes, es indispensable recordar que
el tambor de las bodas tiene un valor erótico.
Tomas el tamborín nupcial, o el tambor en general, significa realizar el acto sexual; el tamborilero es el amante.

En la época de Rabelais, esta significación era conocida por todos. Rabelais se refiere en el capítulo III del
Libro Primero
a los «tamborileros» de Julia, hija del emperador Octaviano, y otorga igualmente a la palabra «tamboril» el mismo sentido erótico en el capítulo XXV del
Libro Segundo
y en el XXVIII del
Libro Tercero.
En el mismo sentido se empleaban las palabras «golpe», «pegar», «golpear», «bastón». El falo era denominado «bastón de bodas» (cap IX del
Libro Tercero)
o «bastón de una sola punta» (ídem, cap. XVIII).
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Como es lógico, «los puñetazos nupciales»
significan el acto sexual.
El mismo sentido se aplica a los golpes recibidos por los quisquillosos; y es significativo que dichos golpes sean dados al son del tamboril.

En consecuencia, podemos concluir que en el episodio citado no se desarrolla una pelea ordinaria, ni los golpes tienen un sentido banal o simplemente práctico.
Los golpes tienen una significación simbólica más amplia y ambivalente: matan
(en un extremo)
y dan una nueva vida,
terminan con lo
antiguo
y comienzan con lo
nuevo.
De allí que el episodio tenga un carácter carnavalesco y báquico desenfrenado.

Al mismo tiempo, los malos tratos que sufren los quisquillosos tienen un significado real, tanto por la gravedad de los golpes como por el propósito con el que éstos son administrados: de Masché los hace zurrar a fin de librarse de las intrigas para siempre (y lo consigue a la perfección). Estos quisquillosos representan el derecho antiguo, la vieja concepción, el viejo mundo, y están vinculados a lo antiguo, fugaz y agonizante,
pero son a la vez inseparables de lo nuevo que nace de lo viejo; participan del mundo ambivalente que muere y nace a un tiempo,
mientras apuntan al polo negativo,
a la muerte;
su muerte es una fiesta de
muerte y resurrección
(desde el punto de vista cómico). Por eso los golpes que llueven sobre ellos son ambivalentes, lanzados durante la
boda,
con una razón justificada y al son del tambor y de los vasos que se entrechocan.
Se les pega como si fuesen reyes.

Las diversas escenas de palizas son siempre idénticas en la obra de Rabelais. Los reyes feudales (Picrochole y Anarche), los viejos sorbonistas (Janotus de Bragmardo), los sacristanes (Tappecou), los hipócritas monjes, los tristes delatores, los siniestros aguafiestas que Rabelais anonada, despedaza, golpea, ahuyenta, maldice, insulta y ridiculiza, son los representantes del viejo mundo y del mundo
entero,
un mundo bicorporal que
da a luz al morir.
Al eliminar y rechazar el viejo cuerpo agonizante, se corta el cordón umbilical del cuero nuevo y joven, en un acto único que abarca ambas situaciones. Las imágenes rabelesianas retienen el momento de la transmisión que incluye ambos polos. Cada golpe que se da contra el viejo mundo facilita el nacimiento del nuevo; es una operación cesárea que mata a la madre pero salva al niño. Se golpea e insulta a los representantes del mundo
antiguo pero naciente.
Por esta razón los golpes e insultos se transforman en una alegre fiesta.

He aquí un extracto del final del episodio:

«...La recia casada reía llorando y llorando reía, diciendo que el quisquilloso no se había contentado con golpearla indiscriminadamente, sino que la había descabellado brutalmente y le había pataleateteapenerizandoleasado
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las partes pudendas a traición...»