La sinagoga de los iconoclastas (15 page)

Llorenç Riber tuvo la fortuna singular de nacer en una de las casas de pisos construidas por Gaudí en Barcelona; su padre decía que parecía una conejera. Este fue su primer contacto con el arte y con los conejos; ello explica que en materia de arte se convirtiera en un iconoclasta; y en materia de conejos, en un entendido. De la convicción de que él mismo era un conejo sacó tal vez el ímpetu que no tardó en convertirle en una de las fuerzas más poderosas del teatro contemporáneo; arte al cual supo dar, desde su primera y elástica juventud, tal impulso, que convendrá preguntarse si alguna conseguirá levantarse del lugar donde le ha enviado dicho impulso. A partir de Riber, nada se ha producido en el escenario que ya no hubiese sido hecho por él.

De la colección de artículos y ensayos
Hommage a Ll. Riber
(Plan, 1959), compilada con motivo del aniversario de la muerte del director (el cual, como se sabe, fue devorado por un león en las proximidades de Fort Lamy, en el Chad, el 23 de septiembre de 1958, en circunstancias que hasta ahora permanecen ignoradas) transcribimos en primer lugar esta descripción de su persona, tal como fue presentada en 1935 por el crítico Enrique Martínez de la Hoz en un diario barcelonés. El director era entonces extremadamente joven y el crítico no menos hostil, pero el testimonio queda: «Llorenç Riber llega como un ángel, ligero, casi de puntillas, los brazos abiertos en cruz, las manos que revolotean armoniosamente siguiendo los desplazamientos a derecha o izquierda de los largos cabellos rubios, limpios y lacios. Es muy joven, pero ya ha conseguido hacerse un nombre entre los peores directores de España. En lugar de llevar el jersey debajo de la chaqueta lo lleva al cuello, como un boa, y cada vez que salta de impaciencia ante la incomprensión y la estupidez del mundo, se echa hacia atrás una manga de lana sobre el hombro, irritado, viperinamente amenazador».

Muy diferente es el tono de los ensayos críticos que le recuerdan en los años 40 y 50, los años de su primera impetuosa madurez, truncados de manera tan lamentable por el rey de los animales, en una zona que, entre otras cosas, no es la suya; parece, en efecto, que era un león vagabundo. Del Homenaje citado hemos elegido cuatro críticas especialmente significativas, cuatro momentos de una carrera cuya Única ambición parece haber sido la de abrir al teatro la más original y deslumbrante de las tumbas. Para completar la figura del director prematuramente devorado, añadimos una de las más raras obras de su resistente bolígrafo, el guión para una versión, sin embargo jamás realizada, de un film histórico-legendario que debiera haberse titulado
Tristán e Isoldo
.

1

Tête de Chien

(Tres actos de Charles Rebmann, Petit Gaumont, Vevey / Entre-deux-Villes)

Dicen que el director Llorenç Riber, no se sabe por qué, tiene la costumbre de introducir uno o varios conejos en cada uno de sus montajes teatrales. Lo hizo en su inolvidable producción de
Pelléas et Mélisande
de Maeterlinck en Poitiers, en la que Pelléas, muerto al final del cuarto acto, reaparecía al comienzo del quinto, en el marco gótico de una elevada ventana del castillo, ataviado como una de las Meninas de Velázquez con un gran conejo de tela entre los brazos. Después en Ibiza, en su versión de Doña Rosita la soltera; allí el conejo estaba vivo y Rosita lo llevaba de paseo en una jaula con ruedas como un papagayo.

En la
Esmeralda
de Victor Ruga el conejo era un fraile que acompañaba constantemente al Inquisidor Frollo, con dos largas orejas blancas y peludas que le asomaban por debajo de la capucha. En el
Escorial
de Ghelderode el conejo estaba muerto, despellejado y colgado de un clavo sobre el trono. Un niño vestido de conejillo llevaba una bandeja con refrescos a los huéspedes infernales de
Huis Clos,
siempre en la versión de Llorenc Riber, que por otra parte casi nadie ha visto por haber sido fulminantemente retirada de la circulación a petición del propio autor.

No menos personal es la costumbre de Riber de presentar sus realizaciones más estudiadas en excéntricos lugares, como Caen, Arenys de Mar, Latina, La Valletta; parece que también ha hecho algo en Tánger. Esta vez ha elegido Vevey, más exactamente Entre-deux-Villes, tomando como pretexto la inauguración de la pequeña pero confortable sala del nuevo cine Petit Gaumont. Y aquí nos permitiremos una observación de tipo general: ¿conviene inaugurar un cine con una representación teatral? La comedia en cuestión es una producción juvenil, en cualquier caso presenil, de nuestro conciudadano Chrales Rebmann, de modo que gran parte del público procede de Lausanne, aunque algunos hayan venido desde Ginebra, y otros desde Montreux, aparte de un grupo de ricos italianos, inexplicablemente ruidosos, llegados a bordo de un helicóptero azul desde Evian, donde se celebraba un congreso de semántica marxista.

A dos pasos del cine, nuestro querido lago hecho famoso por Byron despide su secular rumorcillo de lameduras sobre los guijarros, entre los que circulan tranquilísimos nuestros limpísimos pececillos cantonales (aquí bastante más flacos que en Lausanne, conviene observar). La comedia de Rebmann se titula
Tête de Chien
y trata, en efecto, de una familia helvética apellidada Chien, aunque todos los personajes lleven una máscara de cartón o de tela en forma de cabeza de conejo. La acción se desarrolla en Zurich, en casa del rico agente de bolsa Chien.

De cualquier modo, se descubre inmediatamente que Tête de Chien no es un trabajo de primer orden; no está a la altura, por ejemplo, de otras verdaderas y auténticas obras maestras a las que Rebmann nos había acostumbrado, y de las cuales no fue la última el celebrado Don Juan en África de hace dos años. En realidad, la comedia es incluso indigna de un cine; se entiende que el director ha hecho cuanto estaba en su mano, pero en casos semejantes es mejor prescindir totalmente del texto. Nosotros, al menos, no nos referiremos a él. Pese a ello, y a despecho de las muchas acusaciones de total incompetencia que ahora se alzan por varios lados, Rebmann sigue siendo, con mucho; nuestro comediógrafo más prometedor.

El diálogo es pesado, con extensos insertos de Patrice de La Tour du Pin y de Roger Martin du Gard, salpicados de Maurice Merleau-Ponty, lo que bastaría para desanimar hasta a una zorra que hubiese entrado en la sala, atraída por aquellos blancos y afelpados orejones. El segundo acto se abre con una discusión, aparentemente irrelevante, sobre el número de huevos que puede depositar un moscardón de Zurich, pero en realidad la apasionada controversia entre los jóvenes Chien es como un fuego de zarzas en un campo minado y acaba por hacer estallar todos los rencores acumulados durante el primer acto. La dirección de Riber llega a ser en este punto indescriptiblemente brillante; considerando que la acción se desarrolla siempre entre las tres paredes de una misma habitación, un salón decorado al estilo de hoy, vivaz, luminoso y amenazador como un diario de la mañana, no se podía realmente concebir en tan poco espacio salidas más inteligentes y entradas más asombrosas, más inesperados desplazamientos en torno a la mesa y también debajo de ella, más delicadas variaciones de la luz eléctrica, en lucha con el crepúsculo, que se enciende y se apaga intermitentemente, a diferencia de los de verdad, en perfecta armonía con el subir y bajar de las voces. En un momento determinado, la situación se hace tan insostenible que Nadine Chien (mujer del agente de bolsa Chien, coneja también ella pero sólo madrastra de los jóvenes Chien) se mata disparándose un tiro a la frente extremadamente peluda con un pequeño revólver chapado de madreperla. La escena se oscurece, pasa un largo y ruidoso tren, vuelven finalmente las luces y todos los Chien supervivientes reaparecen con su auténtica cara. Los espectadores, aflojada la tensión, escupen los fragmentos de uñas mordisqueadas y cívicamente prorrumpen en aplausos.

Todo el tercer acto va a cara descubierta: zarandeados por la tragedia, los Chien arrepentidos sienten el re-mordimiento cada vez más agudo del aguijón de la duda. La agitada discusión familiar deriva poco a poco, con singular naturalidad, hacia la cuestión palestina; pero ya hemos dicho que preferimos no hablar del texto. Mientras tanto, grandes mariposas de seda verde-lila colgadas de hilos invisibles de nylon invaden el escenario, revoloteando en torno a los actores con un efecto refinadísimo de atardecer de verano en el barrio residencial de Zurich frente al lago. Las mariposas se posan sobre la cara de los Chien; el público aplaude a telón abierto; desde la ventana llegan ráfagas de la falsa lluvia acompañada de prolongados y magníficos relámpagos azules y en el fondo se ilumina el retrato totalmente redondo del padre de los conejos, aquel que precisamente por eso llamaban «Tête de Chien». Llorenç Riber fue llamado a saludar hasta ocho veces: para un director, triunfar en Suiza es como recibir una cesta de huevos de regalo. (Claude Félon, «La Gazette de Lausanne»).

2

Vanguardismo bajo los alemanes:

El embarazo de las parejas

El estilo de Feydeau, con sus parejas burguesas que se ocultan en los armarios, vuelve a estar de moda; el de Sartre, con sus parejas burguesas que se ocultan en los escritorios, pasa de moda; pero pocos recuerdan aquel profético matrimonio de los dos estilos que fue el montaje de
L'embarras des couples,
presentado en 1943 por el joven director Llorenç Riber, bajo la mirada más distraída que nunca de los invasores alemanes, en un teatrito de Montreuil convertido ahora en Centro de Donantes de Sangre.

El embarazo de las parejas
era una adaptación, hecha por el mismo Riber, de una comedia en tres actos bastante poco conocida de un imitador de Feydeau, el prefecto Jean Corgnol. Sus protagonistas son dos parejas de pequeñoburgueses, llamados, más bien anónimamente, Durand y Dupont; apellidos que Riber, tal vez para conferir a su adaptación un cierto tono
echtdeutsch
más agradable a las autoridades de ocupación, había cambiado por los mucho más sugestivos de Dachau y Auschwitz.

En aquellos años era difícil, en París, encontrar actores dispuestos a prestarse a un experimento de vanguardia, de éxito probablemente inseguro, como el imaginado por el director catalán. Aprovechando para su inspiración hasta la misma dificultad, Riber se había dirigido, pues, al director de un circo, cuyos componentes ya habían sido repetidamente amenazados con la deportación, porque resultaban ofensivos para la pureza de la raza. Riber había quedado impresionado muy en especial por la extravagancia de los miembros de una familia de fenómenos; entre éstos había elegido para su comedia los cuatro más vistosos: un enano con un único ojo, la mujer más gorda del mundo, una chica todavía joven pero con una barba de un metro de longitud y dos hermanos siameses. Había confiado a los hermanos el papel del señor Dachau, y el de su mujer a la chica barbuda; el enano cíclope y la mujer gorda formaban la otra pareja, los Auschwitz.

La comedia comienza con los dos últimos sentados en el salón, en espera de los Dachau. Los Auschwitz tienen un hijo jovencito, el cual, sin embargo, no es del todo normal: en lugar de la cabeza tiene una cabeza de rana, si bien en cuanto al resto puede decirse que es un chico coma los demás, especialmente si se le mira desde atrás. Pese a todo sus padres se sienten bastante preocupados por su futuro: así no puede seguir, se masturba todo el tiempo, sentado en el estanque del jardín. Pero ¿dónde encontrar una chica dispuesta a casarse con él? Con esta idea en la mente, los Auschwitz han publicado un anuncio en la prensa, con la esperanza de interesar a alguna otra pareja de padres con dificultades con la progenie coma ellos. Progenie, se supone —puesto que se trata de gente de opiniones extremadamente Segundo Imperio, femenina.

Sólo han contestado al anuncio los Dachau, y ahora los Auschwitz esperan con impaciencia su llegada, entreteniéndose mientras tanto con variadas conjeturas sobre el aspecto de la futura nuera. Lo importante es que sea una muchacha sana y honesta, aunque tenga cuatro tetas, observa la señora Auschwitz; la belleza física es un peso que hay que llevar consiga toda la vida, añade el marido. Llegan los Dachau; en un primer momento los anfitriones no consiguen ocultar su embarazo por el hecho de que la nueva pareja esté formada por tres personas, pero pronta se adaptan a la situación y consiguen hablar con los dos señores Dachau como si fueran un solo señor. Nuestra hija Grenade, dicen los Dachau, es absolutamente normal; sólo que ha nacido con la cabeza de tortuga y no tiene un solo pela en la cabeza. ¡Nuestro hijo tampoco!, exclaman maravillados los Auschwitz; se rompe el hielo y se vislumbran prometedores acuerdos.

La señora Dachau, que tiene el hábito de frotarse la barba con las dos manos para después arrojada graciosamente sobre el hombro, como un chal de plumas de faisán, parece, sin embargo, muy atraída por el señor Auschwitz, mucho más ágil y saltarín que su marido. También el enano con un solo ojo la mira con buen ojo. Después de un brillante intermedio de frases de rigor vigorosamente salaces, el monóculo y la mujer barbuda se van juntos, a casa de los Dachau, para informar a la joven Grenade del acuerdo alcanzado. La señora Auschwitz se queda a salas con los gemelos Dachau; el diálogo a tres va siendo cada vez más descarado, casi shakesperiano, hasta que la señora se decide a confesar su ardientísima curiosidad: quiere ver dónde y cómo están unidos los dos siameses.

Galantemente, los hermanos comienzan a desnudarse; se sacan la chaqueta, después los pantalones; cuando ya están a punto de sacarse la camisa, alguien llama a la puerta. Confusión general; desesperada, la señora Auschwitz esconde a su cortejador en un gran armario de
bois de rose,
después abre la puerta. Es la muchacha de la cabeza de tortuga; explica que ha venido por orden de la madre, la cual se ha quedado en casa con el señor pequeño, para discutir a tres ojos la cuestión de la date. Picada por unos súbitos celos, la gorda Auschwitz se pone el sombrero y el abrigo de lobo siberiano y corre a casa de los Dachau, olvidando en el armario a sus amigos en calzoncillos. Final del primer acto.

En el segundo acto, predomina la tradición del teatro de boulevard. Bonadieu Auschwitz y Grenade Dachau han acabado por conocerse, y se han gustado. Sin embargo, de pronto, comienzan a discutir: ella se ufana de su capacidad de pasar horas con la cabeza debajo del agua; él también; esto ocasiona una pelea, hasta que deciden hacer la prueba en la bañera. Los dos graciosos muchachos se encierran en el cuarto de baño. Preocupados por el cariz que toman, los acontecimientos, los padres de Grenade intentan salir del armario, pero en aquel mismo instante reaparecen la mujer barbuda y el enano; los cuales, habiendo olfateado por el especial olor que despide su abrigo, que la señora Auschwitz estaba llegando, se han escapado por la ventana hacia el tejado. Dachau cierra o cierran apresuradamente la puerta del armario. Los adúlteros, al no encontrar a nadie en casa, se creen de nuevo solos, pero apenas el enano, empujado por una nueva y más irrefrenable oleada de lujuria, comienza a trepar por la barba de la bella víctima, se oye el ruido de la puerta del jardín: es la señora Auschwitz que regresa. Presa del terror, el ardiente monóculo encierra a la señora Dachau en el cuarto de baño, donde se encuentra con Bonadieu, que se ha quedado solo con la cabeza en el agua; en efecto, Grenade se ha ido a la cocina, a comer de escondidas su habitual lechuga.