Las puertas de la percepción (4 page)

Con éxito -signifique esto lo que significare- o sin él, todos exageramos el papel de nuestro personaje favorito en la novela. Y el hecho, el hecho casi infinitamente improbable de ser realmente un Cézanne no supone diferencia alguna. Porque el consumado pintor, con su pequeño conducto a la Inteligencia Libre, que le permitía eludir la válvula del cerebro y el filtro del ego, era también, con la misma autenticidad, este patilludo duende con ojos de pocos amigos.

En busca de alivio volví a los pliegues de mis pantalones. "Estas son las cosas que deberíamos mirar. Cosas sin pretensiones, satisfechas de ser meramente el as mismas, contentas de su identidad, no dedicadas a representar un papel, no empeñadas a representar un papel, no empeñadas locamente en andar solas, aisladas del Dharma-Cuerpo, en luciferino desafío a la gracia de Dios."

-Lo que más se acercaría a esto sería un Vermeer -declaré.

Sí, un Vermeer. Porque este misterioso artista estaba triplemente dotado: con la visión que percibe el Dharma-Cuerpo como el seto al fondo del jardín, con el talento de expresar esta visión en toda la capacidad humana y con la prudencia de atenerse en sus pinturas a los aspectos mas manejables de la realidad, porque, aunque representó a seres humanos, Vermeer fue siempre un pintor de naturaleza muerta. Cézanne, que dijo a las mujeres que le servían de modelos que hicieran todo lo posible para parecer manzanas, trató de pintar sus retratos con el mismo espíritu. Pero sus mujeres parecidas a camuesas están más próximas a las Ideas, de Platón que al Dharma-Cuerpo. Son Eternidad e Infinitud vistas, no en arena o flor, sino en las abstracciones de una rama muy superior de geometría. Vermeer nunca pidió a sus muchachas que fueran manzanas. Al contrario, insistió en que fueran muchachas hasta el limite, pero siempre con la advertencia de que se abstuvieran de comportarse como tales. Podían sentarse o estar tranquilamente de pie, pero no reírse, ni sentirse azoradas, ni rezar o languidecer por novios ausentes, ni charlar, ni mirar con envidia a las criaturas de otras mujeres, ni coquetear, ni amar, odiar o trabajar. Al hacer cualquiera de estas cosas, serían sin duda más intensamente ellas mismas, pero dejarían, por esta misma razón, de manifestar, su divino No-mismo esencial. Según la frase de Blake, las puertas de la percepción estaban entonces solo parcialmente purificadas. Un sólo panel se había hecho casi perfectamente transparente: el resto de la puerta seguía lleno de barro. El No-mismo esencial podía ser percibido muy claramente en las cosas y en los seres vivos a este lado del bien y del mal. En los seres humanos, solo era visible cuando estaban en reposo, con el animo sereno, con los cuerpo inmóviles. En estas circunstancias, Vermeer podía ver la Identidad en toda su celestial belleza: podía verla y, en cierta modesta medida, expresarla en sutil y suntuosa naturaleza muerta. Pero ha habido otros; por ejemplo, los contemporáneos franceses de Vermeer, los hermanos Le Nain. Supongo que se lanzaron a ser pintores de gente, pero lo que produjeron en realidad fue una serie de naturalezas muertas humanas, en las que su purificada percepción del significado infinito de todas las cosas queda expresada, no, como Vermeer, por un sutil enriquecimiento del color y la contextura, sino por una claridad realzada, por una obsesiva rotundidad de formas, dentro de una tonalidad austera, casi monocromática. En nuestros propios días, hemos tenido a Vuil ard, el pintor, en sus mejores momentos, de cuadros inolvidablemente espléndidos del Dharma-Cuerpo manifestado en un dormitorio burgués, de lo Absoluto resplandeciendo en medio de una familia de agentes de bolsa tomando el té en un jardín suburbano.

Ce qui fait que l'ancien bandagiste renie

Le comptoir dont le faste allechait les passants

C’est son jardin d'Auteuil, oú, veufs de tout encens,

Les Zinnias ont l'air d'etre en tole vernie.

Para Laurent Taillade, el espectáculo era meramente obsceno. Pero, si el retirado comerciante en artículos de goma permanecía en su asiento lo bastante quieto, Vuillard veía en él únicamente el Dharma-Cuerpo y hubiera pintado, en las zinnias, en el estanque de las carpas, en la torre morisca y los faroles chinos de la villa, un rincón del Edén antes de la Caída.

Pero, entretanto, mi pregunta quedaba sin contestar. ¿Como esta percepción purificada podía conciliarse con el debido interés por las relaciones humanas, con los necesarios quehaceres, para no hablar de la caridad y la compasión práctica? Se renovaba el muy viejo debate entre los activos y los contemplativos; se renovaba, en lo que a mi se refería, con una acerbidad nunca sentida. Por que hasta esta mañana, había conocido la contemplación únicamente en sus formas más humildes y ordinarias, como un pensar discursivo; como el trance creador en poesía, pintura o música; como una paciente espera de esa inspiración sin la que ni el más prosaico escritor puede aspirar a realizar nada; como ocasionales vislumbres al estilo de ese "algo mucho más profundamente interpuesto" de Wordsworth; como un sistemático silencio que lleva a veces al atisbo de un "oscuro conocimiento". Pero ahora conocía la contemplación en sus cumbres. En sus cumbres, pero no en su plenitud. Porque, en su plenitud, el camino de María incluya el camino de Marta y lo eleva, por decirlo así, a su propio poder superior. La mescalina abre el camino de María, pero cierra la puerta del camino de Marta. Procura acceso a la contemplación, pero a una contemplación que es compatible con la acción y hasta con la voluntad de actuar, con la misma idea de actuar. En los intervalos entre sus revelaciones, el tomador de mescalina se inclina a la impresión de que, si bien en cierto aspecto todo es supremamente como debe ser, en otro hay algo que anda mal. Su problema es esencialmente el mismo que afrontan el quietismo, el arhat y, en otro nivel, el paisajista y, en otro nivel, el pintor de naturaleza muerta humana. La mescalina no puede resolver nunca este problema; solo puede plantearlo, de modo apocalíptico, a aquel os que nunca se habían visto ante él. La solución completa y final solo puede ser hallada por quienes están dispuestos a aplicar la buena clase de Weltanschauung mediante la buena clase de comportamiento y la buena clase de vigilancia constante y espontánea. Por encima del quietista está el contemplativo-activo, el santo, el hombre que, según la frase de Eckhart, está dispuesto a bajar de séptimo cielo para llevar un vaso de agua a su hermano enfermo. Por encima del arhat, que se retira de las apariencias a un Nirvana totalmente trascendental, ésta el Bodhisattva, para quien la Identidad y el mundo de las contingencias son una cosa, y para cuya compasión sin límites cada una de estas contingencias es una ocasión, no solamente de contemplación transfiguradora, sino también de la caridad más practica. Y en el universo del arte, por encima de Vermeer y los otros pintores de naturalezas muertas humanas, por encima de los maestros paisajistas chinos y japoneses, por encima de Constable y Turner, de Sisley y Seurat y Cézanne, está el arte que todo lo incluye de Rembrandt. Son nombres enormes, eminencias inaccesibles. En cuanto a mi, en esta memorable mañana de mayo, no podía menos que estar agradecido a una experiencia que me había mostrado, más claramente que nunca antes, la naturaleza última del problema y su solución completamente liberadora.

Permítaseme añadir, antes de dejar este tema, que no hay forma de contemplación, incluida la más quietista, que no posea valores éticos. La mitad por lo menos de toda moral es negativa y consiste en no hacer nada malo. El padrenuestro apenas tiene cincuenta palabras y seis de ellas están dedicadas a pedir a Dios que no nos deje caer en la tentación. El contemplativo unilateral deja sin hacer muchas cosas que debería hacer, pero compensa esto absteniéndose de multitud de cosas que estarían mal hechas. Pascal observó que la suma del mal disminuiría mucho si los hombres aprendieran a quedarse sentados en sus habitaciones. El contemplativo cuya percepción ha sido purificada no necesita quedarse en su habitación. Puede dedicarse a sus cosas, tan completamente satisfecho de ver el divino Orden de Cosas y de participar. en él que no sentirá en ningún momento la tentación de aceptar lo que Traherne llamó "las sucias Dádivas del mundo". Cuando nos sentimos los únicos herederos del universo, cuando "por nuestras venas el mar discurre... y nuestras joyas son las estrel as", cuando cuanto percibimos es infinito y santo, ¿que razones podemos tener para la codicia o la ambición, para buscar el poder o formas de placer más funestas? No es probable que los contemplativos se conviertan en fulleros, alcahuetes o borrachos; por regla general, no predican la intolerancia ni hacen la guerra; no juzgan necesario robar, estafar o explotar a los pobres. Y a estas enormes virtudes negativas podemos añadir otra que, aunque de definición difícil, es positiva e importante. Cabe que el arhat y el quietista no practiquen la contemplación en su plenitud, pero, si la practican de algún modo, pueden traer informes esclarecedores de otro y trascendente campo del espíritu y, si la practican en la cumbre, se convertirán en conductos por los que puede llegar desde ese campo cierta benéfica influencia a un mundo de ofuscados Sí-mismos, que se están crónicamente muriendo por falta de ella.

Entretanto, yo había pasado, a pedido del investigador, del retrato de Cézanne a lo que estaba ocurriendo, dentro de mi cabeza, cuando cerraba los ojos. Esta vez el paisaje interior fue, de manera curiosa, muy poco remunerador. El campo visual estaba lleno de estructuras, como de material plástico o de estaño esmaltado, de brillantes colores y en cambio constante.

-Barato -comenté-. Trivial. Como lo de un comercio de baratijas.

Todas estas cosas charras existían en un universo cerrado y apretado.

-Es como si se estuviera bajo los puentes en barco -dije-. En un barco infinito.

Y mientras miraba, advertí claramente que este barco infinito estaba en cierto modo relacionando con las pretensiones humanas. Este sofocante interior de un barco infinito era mi propio personal Sí-mismo; estos charros móviles de hojalata y plástico eran mis contribuciones personales al universo.

Juzgué la lección saludable, pero lamenté, ello no obstante, que hubiera sido administrada en este momento y en esta forma. Por regla general, el tomador de mescalina descubre un mundo interior tan manifiestamente una premisa, tan evidentemente infinito y santo, como ese transfigurado mundo exterior que yo había visto con mis ojos, abiertos. Desde el principio, mi propio caso había sido diferente. La mescalina me había procurado temporalmente la facultad de ver cosas con los ojos cerrados, pero no pudo -por lo menos, no lo hizo en esta ocasión- revelar un paisaje interior que fuera ni remotamente comparable a mis flores, mi silla o mis pantalones de "al í afuera". Lo que me había permitido percibir dentro no era el Dharma-Cuerpo en imágenes, sino mi propia mente; no la Arquetípica Identidad sino una serie de símbolos. En otros términos, un sustitutivo de fabricación casera para la Identidad.

La mayoría de los imaginativos se transforman con la mescalina en visionarios. Algunos de ellos -y son tal vez más numerosos de lo que generalmente se supone- no necesitan transformación; son visionarios todo el tiempo. La especie mental a la que Blake pertenecía está muy difundida hasta en las sociedades urbanas-industriales de nuestros días. El carácter único del poeta-artista no consiste en el hecho -para citar sus Catálogos Descriptivos- de que veía realmente "estos maravillosos originales llamados el Querubín en las Sagradas Escrituras". No consiste en el hecho de que "estos maravillosos originales percibidos en mis visiones eran a veces de cien pies de estatura... todos con un significado mitológico y recóndito". Consiste únicamente en la capacidad de este hombre para expresar, en palabras, o de manera algo menos lograda, en línea y color, alguna indicación por lo menos de una experiencia no extraordinariamente desusada. El visionario sin talento puede percibir una realidad interior no menos tremenda, hermosa y significativa que el mundo contemplado por Blake, pero carece totalmente de la capacidad de expresar, en símbolos literarios o plásticos, lo que ha visto.

Resulta manifiesto de las constancias religiosas y de los monumentos sobrevivientes de la poesía y las artes plásticas que, en la mayoría de los tiempo y lugares, los hombres han atribuido más importancia al paisaje interior que a las experiencias objetivas y han atribuido a lo que veían con los ojos cerrados una significación espiritualmente más alta que a lo que veían con los ojos abiertos. ¿La razón? La familiaridad engendra el desdén y el cómo sobrevivir es un problema cuya urgencia va de lo crónicamente tedioso al auténtico tormento. El mundo exterior es aquello a lo que nos despertamos cada mañana de nuestras vidas, es el lugar donde, nos guste o no, tenemos que esforzamos por vivir. En el mundo interior no hay en cambio ni trabajo ni monotonía. Lo visitamos únicamente en sueños o en la meditación, y su maravilla es tal que nunca encontramos el mismo mundo en dos sucesivas ocasiones. ¿Cómo puede extrañar entonces que los seres humanos, en su busca de lo divino, hayan preferido generalmente mirar hacia adentro? Generalmente pero no siempre. En su arte del mismo modo que en su religión, los taoístas y los budistas Zen miraban, más allá de las visiones, al Vacío y, a través del Vacío, a las diez mil cosas de la realidad objetiva. A causa de su doctrina del Verbo hecho carne, los cristianos hubieran debido ser capaces, desde el principio, de adoptar una actitud análoga frente al universo que los rodeaba. Pero, como consecuencia de la doctrina del Pecado, les resultaba ortodoxa y comprensible una expresión de total negación del mundo y hasta de su condenación. "Nada nos debe asombrar en la Naturaleza, con la sola excepción de la Encamación de Cristo." En el siglo XVII, la frase de Lallemant parecía tener sentido. Hoy, suena a locura.

La elevación de la pintura de paisajes al rango de forma de arte mayor se produjo en China hace unos mil años, en Japón hace un seiscientos años y en Europa hace unos trescientos. La ecuación del Dharma-Cuerpo con el seto fue formada por esos Maestros Zen que unieron el naturalismo taoísta con el trascendentalismo budista. Fue, por tanto, únicamente en el Lejano Oriente donde los paisajistas consideraron conscientemente su arte cono religioso. En Occidente, la pintura religiosa consistía en retratar a santos personajes, en ilustrar textos sagrados. Los paisajistas se consideraban a sí mismos artistas seculares. Hoy reconocemos en Seurat a uno de los supremos maestros de lo que podría ser llamada pintura mística de paisajes. Y sin embargo, este hombre que fue capaz, más efectivamente que cualquier otro, de expresar lo Uno en los muchos, se indignaba cuando alguien le alababa por la "poesía" de su trabajo. "Yo me limito a aplicar el Sistema", protestaba. En otros términos, era meramente un pointilliste y, a sus propios ojos, nada más. Se cuenta una anécdota análoga de John Constable. Hacia el fin de su vida, Blake conoció a Constable en Hampstead y contempló uno de los bocetos del joven artista. A pesar de su desdén por el arte naturista, el anciano visionario advertía algo bueno cuando lo veía. "Esto no es dibujo; esto es inspiración", exclamó. "Yo he tratado de que sea dibujo", fue la característica respuesta de Constable. Los dos hombres tenían razón. Era dibujo, preciso, veraz, y era al mismo tiempo inspiración, inspiración de un orden tan alto por lo menos como la de Blake. Los pinos del Heath habían sido vistos verdaderamente como identificados con el Dharma-Cuerpo. El boceto era una expresión, necesariamente impresionante de lo que una percepción purificada había revelado a los ojos abiertos de un gran pintor. De una contemplación según la tradición de Wordsworth y Whitman, del Dharma-Cuerpo como seto y de visiones, como las de Blake, "de los originales maravillosos" dentro del espíritu, los poetas contemporáneos se han retirado a una investigación de lo subconsciente personal y a una expresión en términos sumamente abstractos no del hecho dado objetivo, sino de meras nociones científicas y teológicas. Y algo parecido ha sucedido en el campo de la pintura. Aquí hemos experimentado un abandono general del paisaje, la forma artística predominante en el siglo XIX. Este abandono del paisaje no ha sido para pasar a eso otro, al Dato divino interior a que se han dedicado la mayoría de las escuelas tradicionales del pasado, al Mundo Arquetípico donde los hombres han hallado siempre las materias primeras del mito y de la religión. No, ha sido un paso del Dato exterior a lo subconsciente personal, a un mundo mental más escuálido y más herméticamente cerrado que inclusive el mundo de la personalidad consciente. ¿Donde había visto yo antes estas chucherías de hojalata y materias plásticas? En cualquiera de las galerías que exponen lo último en arte no representativo.