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EL PLANO SECUENCIA COMO HERRAMIENTA

Tanto si lo desea como si no, tanto si lo sabe como si lo ignora, a partir del momento en que empieza a hacer una película, cada cineasta asume a su manera la historia del cine. Puede hacerlo de manera ingenua o plantearse un montón de preguntas, como hicieron los cineastas de la Nouvelle Vague. Poco importa. No creo en la idea de generación espontánea. Creo que nos expresamos necesariamente a través de una tradición y una historia, pero cuya responsabilidad hay que asumir. Y pagar el precio. Un rodaje es muy concreto cuando nos sumimos en el trepidar de la acción. Aunque se nos planteen preguntas teóricas, debemos responder de un modo muy práctico. En mi opinión, todo se condensa en la cuestión de la energía. ¿Cómo podré canalizar la energía presente en el plato? ¿Cómo haré que circule y haya la menor pérdida posible? Y especialmente, ¿cómo lograré que esta energía sea recogida y se haga visible por mediación de la cámara? Tengo la impresión de que todo descansa en eso, en esa modulación de la energía. Así pues, en el plato empiezo trabajando sistemáticamente con los actores. Sería incapaz de definir un encuadre y encerrarlos en sus límites. Bueno, es cierto que no les dejo una extremada libertad de movimiento, pero, con ciertas limitaciones, encuentran su espacio de libertad. Ejecuto una escenificación muy precisa, aun en lo que atañe a los gestos y miradas. Una vez hecho esto me planteo dónde ubicar la cámara para grabar las corrientes de energía que circulan entre los actores. No ruedo planos de cobertura para el montaje, en absoluto. Una vez determinado lo que los actores ofrecen a la cámara, no puedo pedirles que repitan muchas veces la escena bajo diferentes ángulos. Por lo tanto, se impone, lógicamente, el plano secuencia. No soy partidario del plano secuencia por una razón estética. Al contrario, creo que a menudo el plano secuencia tiene algo de excesivamente cuidado y retórico. Mi uso del plano secuencia deriva del hecho de que me cuesta imaginar cómo cortar la interpretación de los actores. Si hay escenas teatrales, escenas en las que la interpretación del actor exige una determinada duración, es decir, en las que se dan cambios de expresión perceptibles, ignoro cómo cortar. Entonces lo ruedo todo en un solo plano. Evidentemente, cuanto mayor es la duración del plano, más nos arriesgamos a que el actor no llegue al final sin dar un traspiés. Por esta razón, lleva su tiempo, y no podemos entretenernos volviendo a empezar desde otro ángulo. Por supuesto, el problema es que el principio de planos secuencia acaba por convertirse en un procedimiento, un sistema. Y para liberarme de ello empecé a rodar con dos cámaras. Así obtengo dos planos secuencia por escena, lo que me da más libertad en el montaje.

Y así soy menos víctima de este punto de vista exclusivo. Pero sería incapaz de utilizar a mis actores en todos los tamaños de plano sólo para acumular material. Eso no se corresponde con mi visión del cine. Tengo la impresión de que las relaciones entre los actores se tejen de cosas mudables y efímeras, y eso es lo que deseo capturar. Lo que implica el plano secuencia como herramienta, y no como voluntad formal.

CREAR EL ENCUENTRO ENTRE EL ACTOR Y EL PAPEL

Al realizar el
casting
para una película, intento provocar el encuentro entre el actor y el personaje. Y este encuentro es, forzosamente, un cortocircuito, porque sinceramente creo que no existe un actor ideal para un papel determinado. Por ejemplo, cuando elegí a Marthe Villalonga para interpretar a la madre de Catherine Deneuve y Daniel Auteuil en
Mi estación preferida
(Ma Saison préférée, 1993), fue a contrapelo. A priori era incluso una aberración total. Pero precisamente el desafío era interesante porque superaba las reglas más elementales de la verosimilitud. Era un extraño desfase. Y además no estaba seguro de mí mismo. Pero había trabajado con Marthe Villalonga en
Les Innocents
(1987) y advertí la diversidad de su registro. Encontré en ella una fuerza trágica inexplorada y quise llevarla en esa dirección. Por lo tanto, pueden darse aberraciones de
casting
que doten de alas a la película. Sin embargo, hay que estar atento, porque en un film podemos equivocamos en muchas cosas, pero no en este encuentro entre el papel y el actor. Ahora bien, un actor tiene sus límites, su talento no es infinito. Hay actores que siempre hacen lo mismo. Actores o actrices que, en su interpretación, sólo pretenden destacar. También hay actores en exceso prisioneros de su propia técnica, prisioneros de su oficio. Por ello tiendo a quedarme con actores que trascienden el oficio o que, por el contrario, tienen tan poca experiencia que poseen la gracia de los principiantes. En lo que respecta a la dirección de actores propiamente dicha, lo menos que puedo decir, en mi caso, es que no siempre comprendo los secretos. Cuando empecé a trabajar con actores estaba muy a la defensiva, porque era algo que desconocía. La primera película en la que me relajé, y en la que supe mirarlos mejor y acercarme a ellos, fue
Hotel des Amériques
(1981). Antes, mi sistema de defensa consistía en bloquearlos, en impedir que sobreactuaran, evitando a cualquier precio que fueran naturalistas, porque en aquel tiempo mantenía una lucha encarnizada contra el naturalismo del cine francés. En cualquier caso, inventé toda una visión de la interpretación de los actores con un control rígido que me permitía dominarlos. Y a continuación, con
Hotel des Amériques
, algo se desbloqueó, lo que indudablemente guarda relación con mi encuentro con Catherine Deneuve y la complicidad que logré establecer con ella. Desde ese momento procuro no someter a los actores. Evidentemente, les impongo una escenificación en el plató, pero dentro de ella les dejo completamente libres en su interpretación, aunque tenga que corregirlos después. Y les concedo el tiempo necesario para olvidar el rigor y encontrar por sí mismos su espacio de libertad, porque sólo cuando encuentran su propio impulso podrá prender la chispa o la revelación que todos esperamos con la cámara.

EL MONTAJE COMO RESURRECCIÓN DEL GUIÓN

En el montaje me tomo las mayores libertades posibles. Es el momento en que vuelvo a unir los fragmentos del guión, tras haberlo olvidado completamente durante el rodaje. Al ver mis películas acabadas siempre me sorprende el resultado. Y no siempre es satisfactorio. En
Alice y Martin
(Alice et Martin, 1998), por ejemplo, no encontré la manera adecuada de contar la historia. Es una cuestión de narración, y por lo tanto de guión y montaje, pues ambos son simétricos. En esta película, mi método de rodaje, que consiste en interesarme en cada escena como una unidad independiente, hizo que perdiera el hilo del relato. Demasiadas digresiones. Así que me encontré con un film en el que los efectos de discontinuidad y ruptura, que funcionaban en
Los ladrones
(Les Voleurs, 1996), no servían aquí. Claro que como ruedo muchos planos secuencia, tenemos el derecho a imaginar un montaje bastante sencillo. Esto fue así durante un tiempo. Sin embargo, en
Hotel des Amériques
, un equipo de televisión hizo un reportaje en el plato y filmaron una escena desde un eje distinto al adoptado por mi cámara. Ese eje alternativo me pareció molesto, pero la idea hizo su camino y, a partir de
Mi estación preferida
, me dediqué a experimentar con esta idea de segundo eje, de doble punto de vista. La idea era rodar con dos cámaras, la primera con un punto de vista esencial, y la otra, indeterminado. El problema de este doble punto de vista es que hizo que el montaje fuera mucho más complejo y más largo, porque desde el momento en que para una misma escena disponemos de dos planos secuencia, escoger toma mucho tiempo y es muy difícil y arbitrario. Pero es estimulante.

NECESITO AL PÚBLICO

Mi primer film,
Paulina s’en va
(1970), no encontró distribuidor. Con él tomé conciencia de que lo que me interesaba a mí no necesariamente interesaba a los demás, y que a partir de ese momento tenía que construir, a través de mis películas, un puente entre el público y mi trabajo. No concibo realizar un film exclusivamente para mí, aun cuando mi deseo de cineasta se encuentra en el origen de cada uno de ellos. Digamos que en la escritura y el rodaje hago la película para mí. Y en el montaje se opera una inflexión. Ahí es cuando empiezo a hacer el film para el público. No para una clientela especializada sino para un público indiferenciado. En la sala de montaje, necesito ese compañero imaginario que es el público porque es el destinatario del film que está a punto de culminarse.

Filmografía

Pauline s’en va
(1970),
Recuerdos de nuestra Francia
(Souvenirs d’en France, 1975),
Barocco
(1976),
Les soeurs Bronte
(1979),
Hotel des Amériques
(1981),
La matiouette ou l’arrié repays
(1983),
Rendez-vous
(1985),
El lugar del crimen
(Le lieu du crime, 1986),
Les Innocents
(1987
),En la boca no
(J’embrasse pas, 1991),
Mi estación preferida
(Ma Saison préférée, 1993),
Los juncos salvajes
(Les roseaux sauvages, 1994),
Los ladrones
(Les Voleurs, 1996),
Alice y Martin
(Alice et Martin, 1998),
Lejos
(Loin, 2001),
Fugitivos
(Les Égarés, 2003),
Otros tiempos
(Les temps qui changent, 2004).

Roman Polanski

1933, Paris

No he conocido a Román Polanski. Esta lección de cine fue realizada por Jean-Pierre Lavoignat, el director de la redacción de
Studio,
en la época del estreno de
El pianista
en las salas parisinas, cuando yo mismo estaba mental, física, moral y materialmente absorbido por el montaje de mi propia película. Lo lamento profundamente, porque Román Polanski es, ciertamente, uno de los cineastas más fascinantes que quepa estudiar. La inteligencia y precisión de su puesta en escena son una fuente inagotable de inspiración —o de inhibición— para todo cineasta principiante. Y pese a la influencia no siempre positiva que haya podido ejercer su caótica vida privada en la elección de sus films en los años ochenta y noventa, su regreso a un cine más clásico, con
El pianista,
ha sido la ocasión de demostrar que no ha perdido nada de su increíble habilidad
.

Clase magistral con Román Polanski

Me han pedido muchas veces que imparta cursos en diferentes escuelas de cine, en Estados Unidos, en Polonia y en París, en la Fe-mis. Pero nunca he tenido una clase de larga duración, más bien he impartido una suerte de conferencias. No era un buen maestro, porque sencillamente intentaba compartir con los alumnos ciertas cosas que he aprendido a lo largo de mi carrera, y a menudo tenía la impresión… ¡de que no entendían de qué hablaba!

Guardo un recuerdo magnífico de la escuela de cine en Lodz, en Polonia. Ingresé en ella en 1955, a los veintidós años. Los estudios eran de cinco años. Había muchos cursos que te podías saltar sin problema, pero otros eran obligatorios, bajo pena de expulsión. Lo más importante era la fotografía. Los dos primeros años estaban en efecto dedicados, para su enseñanza práctica, a la fotografía. Es la primera lección importante que aprendí: el cine es una larga serie de fotografías que desfilan al ritmo de veinticuatro imágenes por segundo. Lo que vemos en la pantalla no es sino una foto seguida de otra foto, etcétera. No es la realidad. Nunca hay que olvidarlo. Junto á esto, lo mejor de aquella escuela, y de lo que representó para mí, fueron las proyecciones y debates. Estábamos en pleno período comunista, pero aquella escuela era un lugar privilegiado, sin duda gracias a una frase de Lenin que estaba grabada en una placa de mármol en el recibidor: «Entre todas las artes, la más importante, para nosotros, es el cine». Debido a ello nos permitían muchas cosas. La escuela mantenía una relación directa con la cinemateca, y también con el Centro Nacional de Cine polaco, que recibía todas las películas de Occidente. Compraban poco, pero veían mucho. Y enviaban a la escuela todo lo que veían. Durante todo el día se sucedían las proyecciones y las salas estaban abarrotadas. De vez en cuando entraba un profesor y decía: «¡Los del curso de fotografía de tercero, vamos, fuera!». Salían y entraban otros. En el centro de este antiguo palacio de un empresario textil había una escalera de madera —todavía existe—, en cuyos escalones nos sentábamos siempre, durante horas, para discutir lo que habíamos visto, lo que íbamos a ver… Estas proyecciones y debates fueron un elemento esencial de mi formación.

Se aprende mucho de cine viendo películas, pero no se aprende lo esencial. No se puede aprender una lengua escuchándola solamente. En cierto momento hay que repetir las palabras que oímos.

En el cine ocurre algo parecido, hay un momento en el que es necesario lanzarse al agua.

ENCONTRAR UN TEMA ES COMO HALLAR A ALGUIEN A QUIEN AMAMOS LO SUFICIENTE COMO PARA CASARNOS

Soy de los cineastas que buscan los temas cueste lo que cueste, en lugar de esperar que vengan a ellos. Incluso busco desesperadamente, de un modo permanente, y por suerte a veces tengo la suerte… de que vengan a mí. Nunca sabemos cuándo vamos a encontrar un tema, es difícil describir lo que estamos buscando. Intente describir el tipo de amor que busca para casarse. El tema de una película es algo así: no se trata de pasar una noche, sino de encontrar a alguien a quien amemos lo suficiente como para casarnos. Soy más o menos consciente de lo que busco, pero no consigo acotarlo necesariamente. Como dice un proverbio polaco: «Escucho las campanas, pero no sé en qué iglesia suenan». Para
El pianista
(The Pianist, 2002), por ejemplo, busqué durante muchos años un tema cinematográfico para rodar en Polonia. Quería volver a filmar allí después de casi cuarenta años de haber realizado mi primer film,
El cuchillo en el agua
(Nóz w Wodzie, 1962). Rodar en Polonia quería forzosamente decir hacer una película sobre mi infancia, sobre la guerra o la inmediata posguerra. Es lo que me interesa y era lo que más me importaba, porque son los años que han dejado los mayores recuerdos en mí. Al mismo tiempo, no quería hacer una película autobiográfica; eso no me interesaba en absoluto. Quería un film en el que poder utilizar mi experiencia. Rechacé
La lista de Schindler
(Schindler’s List, 1993), que me propuso Spielberg, justamente porque tocaba mi pasado muy de cerca. Se desarrolla en el gueto de Cracovia, en el que viví, y atañe a personas que he conocido, algunas de las cuales aún viven, como uno de mis amigos fotógrafos, Richard Horowitz, que vive en Nueva York. No quería alterar los recuerdos que conservo de calles y lugares… Lógicamente, una película los habría cambiado, deformado. Quiero conservarlos intactos, tal como están en mi memoria. Cuando tuve conocimiento del libro de Wladyslaw Szpilman,
El pianista
, cuya acción transcurre en Varsovia, supe que había encontrado mi tema. Podía recurrir a mi experiencia sin tener que mutilar mis recuerdos…