Más lecciones de cine (6 page)

CONSERVAR EL ENTUSIASMO

Si hay algo que no ha cambiado en mi trayectoria desde que empecé a rodar es que he rodado películas que me gustaría ver como espectador. Además, he hecho un gran esfuerzo para seguir viendo el mayor número posible de películas en el cine, para intentar mantener mi entusiasmo inicial de cinéfilo. A menudo veo películas que, por cinismo o apatía, no explotan la décima parte de las posibilidades del cine. Películas en las que advertimos que los protagonistas han pasado más tiempo negociando sus contratos que trabajando. Confieso que estas cosas me enfadan. Pero, a pesar de todo, nada me motiva más que ver una buena película. Y creo que, como artistas, si perdemos la capacidad para encontrar inspiración en el trabajo de los demás, es que hay un problema. En todo caso, me apoyo en esta experiencia de espectador maravillado cuando hago una película. Creo que llevar la reflexión más lejos, es decir, intentar complacer al público, es una empresa azarosa en el mejor de los casos, y peligrosa en el peor. Por supuesto, no olvido completamente al público cuando hago una película. Sin embargo, digamos que frente a él adopto la misma actitud que un padre con su hijo: ante todo, quiero complacerle, pero para lograrlo no estoy dispuesto a ceder al menor de sus caprichos.

Filmografía

Sexo, mentiras y cintas de vídeo
(Sex, Lies and Videotape, 1989),
Kafka, la verdad oculta
(Kafka, 1991),
El rey de la colina
(King of the Hill, 1993),
Underneath
(1995),
Gray’s Anatomy
(1996
),Schizopolis
(1996),
Un romance muy peligroso
(Out of Sight, 1998),
El halcón inglés
(The Limey, 1999),
Erin Brokovich
(Erin Brokovich, 2000),
Traffic
(Traffic, 2000),
Ocean’s Eleven
(Ocean’s Eleven, 2001),
Full Frontal
(Full Frontal, 2002),
Solaris
(Solaris, 2002),
Ocean’s Twelve
(Ocean’s Twelve, 2004),
Eros
(Eros, 2004, segmento «Equilibrium»).

Jean-Jacques Annaud

1943, Draveil (Francia)

En una época en la que la mayoría de cineastas franceses pretendían convertirse en herederos de la Nouvelle Vague, Jean-Jac-ques Annaud tomó la dirección opuesta, lanzándose a proyectos que tenían algo de hollywoodiense en su ambición. Y el éxito mundial de
En busca del fuego
o
El oso
estuvo a la altura de los riesgos, financieros y artísticos, que representaron. Aclamado por el público, pero sin hallar quizá el lugar que merecía entre sus pares (los estudiantes de la Femis, la escuela de cine, rechazaron su proposición de ir a hablar de su trabajo), Jean-Jacques Annaud acabó naturalmente haciendo películas para los estudios americanos. Sin embargo, sigue siendo innegablemente francés en su personalidad: a la vez cortés y lleno de curiosidad, el suyo es el hablar franco que los extranjeros aprecian —o detestan— en nuestros compatriotas. Pero también posee esa profesionalidad y eficacia que, confesémoslo, muy a menudo falta a este lado del Atlántico
.

Clase magistral con Jean-Jacques Annaud

Tuve mi primera cámara a los once años. Era una cámara de 8mm, y en vacaciones mis padres me daban un rollo de película para que rodara un pequeño film. Aprendí la teoría gracias a la enciclopedia
Prisma
, una serie de fascículos que compraba con mis ahorros; en ellos descubría todo lo que tenía que ver con la luz, la óptica, el color, el encuadre. Era una formidable manera de aprender, y en cierto sentido este aprendizaje de niño se enraizó en mí de tal modo que forma parte de un automatismo en el que nunca pienso. Más tarde, cuando ingresé en la escuela Louis Lumière, y luego en el IDHEC, tuve la impresión de no aprender nada que no supiera ya. Mi verdadera escuela de cine se ha hecho sobre el terreno, gracias a los anuncios publicitarios. Rodé mi primer anuncio a los veintiún años, y habré hecho unos quinientos desde entonces, lo que me ha permitido adquirir cierta experiencia. Recuerdo que Jean Carmet vino a verme en el rodaje de mi primer largometraje y me preguntó: «¿Qué tal? ¿Cómo sienta estar a la cabeza de todo este equipo?». Y no me atreví a responderle que, en realidad, era la primera vez que trabajaba con un equipo tan reducido, porque estaba acostumbrado a rodajes bastante imponentes. Este paso por los anuncios publicitarios me enseñó algunas cosas fundamentales. Aprendí a pelear, a no inclinarme ante el cliente. También aprendí a confiar en el poder de la imagen. Por ejemplo, creo que no habría podido realizar películas como
En busca del fuego
(La Guerre du feu, 1981) o
El oso
(L’Ours, 1988) si no hubiera tenido una confianza total en la potencia narradora del encuadre. Y luego, por supuesto, he aprendido a «presupuestar», y a conseguir los medios con los que siempre soñaba. Me he pillado los dedos creyendo que conseguiría hacer en medio día lo que otros hacían en tres. Y claro, esto no es posible. Si hacen falta tres días, hacen falta tres días. Es importante ser honesto consigo mismo. La gente miente con mucha frecuencia para poder hacer su película. Mienten a los demás, pero sobre todo a sí mismos. Evidentemente, siempre es fácil decir, en una reunión: «Me las apañaré…». Pero si en el guión dice que el tren debe chocar contra un camión, no podrás hacerlo en una mañana, esto no es así. Hay que ser claro con uno mismo o más tarde nos encontraremos en situaciones de pesadilla. En el rodaje no podemos arreglar un problema de dinero. Estas cosas hay que solucionarlas cuanto antes, aunque no podamos hacer la película si advertimos que es demasiado cara. Es doloroso, pero es un mal menor.

SÓLO HAGO LO QUE ME PARECE

Al principio de cada película hay una decisión egoísta. Escojo ciertos temas porque siento una curiosidad personal hacia ellos, porque quiero explorarlos y porque al final me permiten explorarme a mí mismo. Cada vez que ruedo una película, soy consciente de que exploro mi propio comportamiento a través de otros personajes. Por eso me encantó hacer, por ejemplo, un film como
El amante
(L’Amant, 1992), en el que tenía que identificarme con una joven, o
El oso
, donde tenía que identificarme con un animal. Evidentemente, una vez escogido el tema por razones egoístas, lo que me gusta es compartir mis emociones con los demás. No hago películas para verlas yo mismo. Además, es bastante normal que no vuelva a ver-las una vez acabadas. Hago películas para compartir mis pasiones, al igual que me gusta compartir experiencias y puntos de vista con mis amigos. Sin embargo, creo que para hacer una buena película, ante todo hay que hacerla para uno mismo. Creo que si en el presente soy un director feliz es porque siempre he hecho lo que me ha parecido. Cuando hacemos la película que queremos, el fracaso nunca es insoportable. En cambio, conozco a cineastas de gran éxito, pero que son muy desgraciados porque no hacen las películas que querrían y se han vuelto competitivos en un ámbito que no les atrae precisamente. Es algo terrible. No podemos negar nuestro sentimiento profundo. La ventaja de mi actitud es que aporta algo primordial a la película: un punto de vista. Una vez comprendí esto, mi principal combate consiste en no dejar que nada interfiera con mi visión del film, y lograr en la pantalla lo que tenía en mente al iniciar el rodaje. Si leo el guión y visualizo una habitación azul, no vale la pena que el decorador trate de convencerme para que sea verde. Quiero que sea azul. Si he pedido veinte extras, quiero veinte, no diecinueve. Al inicio de mi carrera tenía muy mala reputación debido a ello, pero al final, esta cultura de la negación me ha servido, porque cada vez que me he dejado convencer para cambiar algo, siempre me ha defraudado. Así que ahora, por principio, empiezo diciendo que no. Entonces reflexiono, y eventualmente doy una respuesta afirmativa. En el plato, por ejemplo, los técnicos vienen a verme con frecuencia y me dicen: «Tengo una gran idea…», y antes de que expliquen el asunto, les pregunto: «¿Es una idea que va a mejorar la película o una idea que te facilitará el trabajo?». Normalmente se van sin responder a la pregunta. Es duro, pero es algo que hay que imponerse, porque si no son los demás los que hacen la película en tu lugar.

NARRAR CON LA IMAGEN

El lenguaje filmado posee su gramática, que es mucho más compleja que la gramática escrita, y que se basa en registros muy diversos. A veces tengo la impresión de ser un organista que toca muchos teclados: el teclado imagen, el teclado sonido, el teclado música, el teclado interpretación, el teclado diálogos, etcétera, que puedo combinar infinitamente para contar historias de maneras muy diferentes. A veces es la imagen la que narra la historia, a veces es la banda sonora, a veces es la confluencia de ambas o, por el contrario, su contraste. Por ejemplo, me encanta rodar escenas donde el lenguaje corporal contradice los diálogos. Se trata de una química muy compleja, porque mezcla constantemente todos estos elementos, tan diferentes. La visión ingenua, por supuesto, consiste en creer que relatamos algo filmando a quien habla. Pero eso no es cine, es televisión.

Y en cuanto avanzamos un poco, nos alejamos de eso y comprendemos que el verdadero talento es narrar sin diálogos. Dada la complejidad de este lenguaje cinematográfico creo que durante el rodaje es necesario aseguramos al máximo multiplicando los ángulos. Cuando una escena ha salido bien, a menudo tendemos a creer que así es como la utilizaremos al final, y que el
master
bastará. Y luego, en la sala de montaje, nos damos cuenta de que queremos empezar la escena más tarde o cortarla antes, pero conservando la misma información. Y resulta que no podemos limitarnos al
master
. Como regla general, los
masters
plantean un problema de ritmo, porque los actores tienden a permanecer en el tiempo de la vida, mientras que el cine se hace para un público cada vez más impaciente. Es imperativo cubrirnos para poder acelerar el ritmo de la escena en el montaje. Ahora bien, una escena bien cubierta consiste en lo siguiente: un plano de situación que permite saber dónde estamos, y una serie de planos de los personajes para poder identificarlos. Dicho así no es muy excitante, claro. Pero es fundamental. Sé que hay muchos jóvenes cineastas que no hacen esta labor porque les han enseñado que así es más elegante. Lo que no saben es que cuatro meses más tarde se encontrarán con una película de cuatro horas que no pueden abreviar porque no han rodado cosas tan básicas como planos de corte, por ejemplo. Por lo tanto, se verán obligados a cortar escenas enteras, y el film ya no querrá decir nada porque falta información. Se lo pasaron bien en el rodaje con grandes movimientos de grúa que duran una eternidad, fliparon en las pruebas y creen que son grandes cineastas por haber esbozado unos arabescos. Pero al final no hay sentimiento. Así pues, la lección es que ante todo hay que contar nuestra historia y transmitir emoción. La elegancia, el estilo, vienen después.

SOY EL PRIMER ESPECTADOR DEL FILM

Cuando llego al plato por la mañana, pienso en el eje principal de la escena, me sitúo en ese eje con mi director de fotografía y mi
script
, y llevo a cabo la ubicación espacial de los actores. En este punto, lo primero que observo es el modo en que los actores reaccionan ante el decorado, pues hay una gran interacción entre la interpretación del actor y el vestuario o decorado que se le propone. Si colocas a tus actores en un lugar que no les inspira, te arriesgas a que la escena no exhale alma, como en ciertos films actuales de ciencia ficción en los que los actores interpretan sobre un fondo verde para los efectos especiales. Por lo tanto, cuando un actor descubre un decorado por primera vez, veo en sus ojos si comprende lo que quiero hacer, y sé si he conquistado la escena. Si no es así, exigirá más trabajo. En lo que respecta a la dirección de actores propiamente dicha, hay dos grandes métodos. Está el método del terror dictatorial, que yo no sabría practicar, pero que aparentemente permite a ciertos cineastas obtener resultados torturando a sus actores, haciéndolos desgraciados y desestabilizándolos completamente. Es el método que practicaba alguien como Clouzot, que insultaba a la gente. Y se sabe, por ejemplo, que Oliver Stone destruye sistemáticamente a sus actores desde el primer día de rodaje. Es su método. Pero no el mío. Prefiero una relación de confianza. Paso mucho tiempo con los actores. Paso mucho tiempo explicándoles el papel, pero también intento compartir experiencias vitales. Y gracias a esto nunca he tenido dificultades con un actor al que pido que se arrastre por el barro a cero grados. Siempre estoy con ellos en los camerinos. No me planto ante mi monitor de vídeo con un altavoz. Cuando el actor se arrastra por el barro, me arrastro con él. Soy el primer espectador de la película, siempre estoy a dos centímetros del objetivo. Y eso es muy importante para los actores, poder sentir la mirada del director cuando interpretan y comunicarse con él. A veces incluso manejo la cámara yo mismo si necesito una relación aún más directa. ¡Pero evito hacerlo demasiado, porque normalmente me sumerjo tanto en la interpretación del actor que si hay un micro dentro de campo, no lo veo!

SIETE TOMAS COMO MÁXIMO

Al principio de mi carrera como cineasta, aún estaba muy impregnado por los métodos de los anuncios publicitarios, en los que a menudo dirigía a actores muy mediocres, y con los que tenía que multiplicar las tomas. En
El cabezazo
(Coup de tête, 1979), con frecuencia rodaba quince tomas de un plano. Un día, Alain Poiré, el productor, vino a verme y me dijo: «Jean-Jacques, ¿por qué haces tantas tomas?». Le respondí que para modular, para tener más material que elegir en el montaje; me respondió «muy bien» y me dejó hacer. A continuación, una vez terminado el film, le pidió a la montadora que anotara qué toma había utilizado en cada plano. ¡Con gran estupor, descubrí que, las tres cuartas partes del tiempo, había utilizado la primera toma! Fue una gran lección. Así pues, si a la toma 7 no tengo lo que quiero, sé que no es normal, que he planificado mal la puesta en escena o el actor no se encuentra a gusto. Pero vaya, no es tan simple como esto, también depende de los propios actores: algunos son muy buenos en las tres primeras tomas y otros necesitan tres o cuatro tomas para entrar en calor. Sean Connery, por ejemplo, trabaja bien en la 1 y la 3. Después se cansa, se pone nervioso, olvida su texto. Por el contrario, Joe Fiennes, en
Enemigo a las puertas
(Enemy at Gates, 2001) sólo encuentra su personaje en la 5 o la 6. En todo caso, si llego a la séptima toma y no funciona, lo detengo todo. Si la causa es la puesta en escena, cambio mi eje. Y si es un problema del actor,
finjo
cambiar mi eje, para hacerle creer que ése es el problema. Los actores son muy sensibles e inquietos. Se deprimen rápidamente, y eso les facilita poder echarle la culpa a la técnica. Como cineasta, hay que tener el ego templado a ese respecto. Hacer lo posible para que el actor se sienta a gusto es hacerse un gran favor a uno mismo.