Más lecciones de cine (5 page)

Filmografía

Métisse
(Café au lait, 1993),
El odio
(La Haine, 1995),
Asesino(s)
(Assassin[s], 1997),
Los ríos de color púrpura
(Les Rivières pourpres, 2000),
Gothika
(Gothika, 2003),
Babylon A. D
. (2007).

Steven Soderbergh

1963, Atlanta (Georgia)

Para muchos directores, ganar la Palma de Oro en el Festival de Cannes es la culminación de toda una carrera. Cuando Steven Soderbergh la recibió en 1989 por su primera película
, Sexo, mentiras y cintas de vídeo,
no estaba seguro de alegrarse. «Y ahora, la decadencia…», comentó, no sin humor. Las películas que abordó en los años siguientes han encontrado pocos admiradores (yo me cuento entre ellos), y muchos escépticos, que se preguntaban si el talento que se le atribuía no habría sido un tanto sobrevalorado. Más tarde, con
Un romance muy peligroso,
Steven Soderbergh finalmente encontró su camino hacia el puro placer cinematográfico, y sus películas no han hecho sino mejorar. Diez años después de Cannes, logró una nueva hazaña: dos de sus películas fueron nominadas para los Oscars en el mismo año
(Erin Brokovich…
y
Traffic).
Quería entrevistarlo desde hacía tiempo, y finalmente fue posible en 2001, mientras realizaba la promoción de
Ocean’s Eleven,
su primer gran film hollywoodiense. Hasta entonces, muchos directores me habían sorprendido por su personalidad. Pero Steven Soderbergh era exactamente como me lo esperaba: tranquilo, preciso, profesional y lleno de humor
.

Clase magistral con Steven Soderbergh

Un día leí un artículo sobre Buñuel en el que decía que si hubiera nacido cien años antes sin duda nunca lo habrían reconocido como artista, pues el cine era realmente la única forma de expresión que se adaptaba a él. Creo que en mi caso es algo parecido. Me interesa la fotografía y la música, por ejemplo, pero no tengo el talento necesario para convertirme en un buen fotógrafo o un buen músico. En cambio, el cine me conviene porque se basa en la acumulación de muchos mini-talentos. Así pues, me considero afortunado por haber nacido en un momento en el que el cine existía, y de llegar al oficio en una época en la que es más accesible —aunque en la actualidad aún lo sea más, sobre todo gracias al vídeo digital. Por otra parte, creo que el mejor medio de aprender cine siempre será, como decía Kubrick, coger una cámara y rodar. Ver películas es útil. Aprender la teoría siempre puede ayudar. Sin embargo, al final, si no nos hemos enfrentado a una situación determinada, no podemos comprenderla. Es como cuando alguien te dice: «No hagas eso, te vas a pillar los dedos». Escuchas, pero no lo tienes realmente en cuenta. Y sólo una vez cometido ese error, y tras haberte pillado efectivamente los dedos y ser capaz de atribuir una emoción a esa experiencia, comprendes concretamente por qué no había que hacerlo. En cine es algo parecido. En realidad no puedes enseñar a alguien lo que funciona y lo que no. Tiene que descubrirlo por sí mismo. Y por eso no creo en las escuelas de cine. Creo que si eres profesor de cine y encuentras a un alumno que tiene talento, lo mejor que puedes hacer es dejarlo tranquilo. En cuanto a los otros alumnos, lo único que puedes hacer es aportarles una manera más sofisticada de ver las películas.

UN DEBER DE CUESTIONAMIENTO

Aprender a hacer películas es también, y especialmente, comprender el tipo de películas que queremos hacer, y por qué. Personalmente, he necesitado tiempo para descubrirlo. De hecho, sólo durante el rodaje de mi cuarta película,
Underneath
(1995) me di cuenta de que había tomado un camino equivocado. Estaba a punto de encerrarme en un enfoque puramente formalista del cine, que realmente no se correspondía o que en todo caso no dejaba expresar sino los aspectos más «fríos» de mi personalidad. Entonces tomé la decisión de dar marcha atrás y rodé
Schizopolis
(1996), un film experimental que era, tal vez exageradamente, lo opuesto de lo que había hecho hasta ese momento, y que me abrió verdaderamente las puertas a un cine hecho de energía y defectos; en otras palabras, más vivo. En muchos sentidos considero
Schizopolis
como mi segunda primera película. La viví como una explosión cuya onda de choque continúa afectando a mi trabajo de hoy. Creo que para un director es primordial hacer este trabajo de cuestionamiento y experimentación, pero la naturaleza de esta profesión, que es ante todo un negocio, hace que sólo él pueda tomar esta decisión, porque nadie lo animará a una evolución que implica semejante riesgo. Personalmente tuve una suerte increíble al llevarme la Palma de Oro con mi primera película, porque esto me permitió ensayar cosas con productores que no siempre comprendían dónde quería ir a parar, pero que esperaban que volviera a llevarme el gato al agua otra vez.

CADA FILM ANIQUILA AL ANTERIOR

Realmente no sé explicar lo que me hace escoger un tema en lugar de otro. Hay una parte inconsciente que normalmente sólo comprendo una vez concluido el film. Por ejemplo, cuando abordé
Traffic
(Traffic, 2000) creía saber con precisión de qué hablaba, pero a medida que rodaba la película, descubrí que el tema era mucho más complejo de lo que en principio parecía, y que mi punto de vista se volvía cada vez más ambiguo. Y esto es lo que inconscientemente me motivó a hacerlo. Pero en mis decisiones también hay una parte más consciente, debida a la voluntad de hacer que cada película «aniquile» en cierto sentido a la anterior. Por esta razón mi trayectoria parece tan extraña, porque en mi caso cada película surge un poco como negación de la que he rodado antes, y me parece que esta evolución es muy excitante. Por ejemplo, después de
Traffic
, sabía que quería rodar algo más ligero y cómico, como
Ocean’s Eleven
(Ocean’s Eleven, 2001). Y mientras la rodaba me prometí seguir con un film que fuera la antítesis de la mastodóntica maquinaria hollywoodense, es decir, una pequeña película en vídeo digital. En todo caso, carezco en absoluto de estrategia a largo plazo, no pienso en términos de «obra». Elijo en función de lo que me atrae en el momento, y por esa razón no me involucro en películas que tardarán dos o tres años en montarse, porque sé que mis preferencias habrán cambiado para entonces.

FILM OBJETIVO, FILM SUBJETIVO

Si existe una gramática del cine, es Griffith quien, incontestablemente, ha sentado las bases. Creo que en la actualidad no se tiene lo bastante presente hasta qué punto la contribución de este cineasta ha sido monumental. Imaginar a un director que descubre, apenas veinte años después de la invención de la cámara, que se puede pasar de un plano general a un primer plano, es como si James Joyce hubiera escrito el
Ulyses
sólo veinte años después de la invención de la imprenta. Es revolucionario porque demostró que la continuidad visual no es primordial, que sólo es importante la continuidad emocional. A partir de este principio sentó las bases de una gramática que cada uno es libre de adaptar a su manera, en función de lo que pretende expresar. Y así como en sólo cincuenta años hemos pasado de
El nacimiento de una nación
(The Birth of a Nation, 1915) a
Hiroshima mon amour
(Hiroshima mon amour, 1959), lo que, en mi opinión, representa un salto magistral. Sin embargo, la puesta en escena, al menos tal como yo la concibo, no debe intelectual izarse. Cuando decido ubicar la cámara para un plano determinado, lo hago de forma puramente intuitiva, aunque esta intuición, que se basa a la vez en las películas que he visto y las que he rodado, está en perpetua evolución. El único momento en el que realmente me obligo a reflexionar de un modo analítico sobre mi puesta en escena es antes del rodaje, cuando intento determinar si se trata de un film objetivo o subjetivo. En efecto, he desarrollado una teoría según la cual hay dos tipos de películas, que se incluyen en las dos categorías anteriormente citadas. Un film subjetivo es una interpretación personal, es decir, un film en el que ordeno las cosas para presentar mi punto de vista sobre un tema o una historia determinada a fin de manipular las emociones del público en una cierta dirección. Un film objetivo es todo lo contrario: en este caso mi papel consiste en retirarme y mostrar las cosas del modo más sencillo posible, para dejar que el propio espectador elija cómo quiere reaccionar emocionalmente. Por ejemplo,
Ocean’s Eleven
es un film subjetivo, mientras que
Traffic
es el paradigma mismo de film objetivo. Ahora bien, cada enfoque exige su propio lenguaje, y por ello es necesario que sepa cuanto antes en qué categoría se incluye el film que me dispongo a rodar.

SOY EL PATRÓN, PERO NO EL AUTOR

Es posible que al leer esto el sindicato de guionistas le prenda fuego a mi casa, pero en mi opinión no cabe duda alguna de que el director es quien «hace» una película. Y no es casualidad que los franceses, que se toman el cine muy en serio, llegaran a esta conclusión en la época de la Nouvelle Vague. Quienquiera que haya puesto los pies en un plato sabe hasta qué punto el cineasta es, en realidad, el único jefe a bordo. Sin embargo, no me considero un verdadero autor. Siempre me he negado a que se escriba «una película de» en los créditos de los films que he realizado, como muchos cineastas hacen hoy en día. Soy consciente de no ser el único que trabaja en la elaboración de un film, y además estoy muy abierto a la colaboración. Quienes trabajan conmigo saben que pueden proponerme ideas. Pero también saben que no reina la anarquía, y que mi paciencia se evaporará rápidamente si la idea propuesta no ha sido suficientemente meditada. Creo ser uno de los pocos cineastas que propone a sus guionistas que estén presentes durante el rodaje. Estoy, pues, abierto a un trabajo comunitario, pero es primordial que todos comprendan previamente que la decisión final me pertenece. Esta idea de control se reforzó, evidentemente, después de
Traffic
, debido a que yo mismo opero la cámara o, en todo caso, una de las cámaras (a veces utilizo muchas). Trabajé un tiempo como fotógrafo, lo que me dio un cierto sentido del encuadre, y siempre he observado el trabajo de mis directores de fotografía —sin duda en exceso para el gusto de algunos—. Por lo tanto, creo que la culminación natural de este proceso era que un día acabara manejando la cámara yo mismo. Y luego está esa idea de intimidad, ese vínculo directo que se crea cuando se observa lo que se filma a través del ojo de la cámara. Para mí es la única manera de hacerme una idea de cómo será finalmente en la pantalla. Y cuando hablamos de una gigantesca maquinaria hollywoodiense como
Ocean’s Eleven
, esto permite abstraemos de cuanto hay alrededor del plato y concentrarnos únicamente en lo que filmamos. Como regla general prefiero films con un presupuesto modesto, porque me gusta disponer de unos parámetros bastante estrictos. Me gusta tener limitaciones que respetar. Creo que es una buena disciplina y que me incita a ser más creativo. Nunca he rebasado el presupuesto de una película, y para mí esto forma parte del placer que procura este trabajo. Es una especie de ajedrez permanente. Si mañana me ofrecieran un presupuesto ilimitado, creo que esto me desconcertaría más que otra cosa.

ME GUSTA DEJAR LIBRES A LOS ACTORES

Creo que hay dos tipos de directores: los que quieren que los actores trabajen
para
ellos, y los que quieren que los actores trabajen
con
ellos. Personalmente me incluyo en la segunda categoría. Me dispongo a ofrecer a los actores toda la atención y comodidad que requieren, primero porque los aprecio y me interesan; segundo, porque considero que su labor es difícil. No permito que se inclinen en una dirección que pueda perjudicar al film, o su propia imagen, pero les dejo una gran libertad en la creación de su papel. Y en la mayoría de los casos advierto que están a la altura de esta responsabilidad. Además, voy a ensayar una forma un tanto extrema de autogestión en mi película en vídeo digital, pues los actores serán enteramente responsables de su personaje, incluso en lo que tiene que ver con el aspecto exterior: ellos mismos elegirán el vestuario y tendrán que maquillarse y peinarse. En cualquier caso, no soy un director muy autoritario, me gusta delegar y que me sorprendan. Con los actores, hablo muy poco de los personajes. Si algo no les parece claro, si tienen preguntas, respondo. Pero a veces no tengo respuestas, o sólo parte de la respuesta. En todo caso, nunca les impondré mi punto de vista. Prefiero dejarlos libres para crear ellos mismos el personaje. Por supuesto, esto hace que aún sea más importante elegir buenos actores. Para ello, a veces hay que saber ir contra la evidencia. Cada actor posee un «bagaje» profesional o personal, y a veces puede ser interesante utilizar este bagaje en un papel que no les cuadra. A ios actores les gusta eso porque demuestra que hay una cierta reflexión en tu elección, que no te limitas a lo convencional. Por otra parte están los actores con los que ya has trabajado y te encuentras a gusto, y que vuelves a llamar cada vez. Y por último están los actores con los que sueñas trabajar desde siempre, sin conseguirlo nunca. A mí me ha ocurrido con Albert Finney, por ejemplo. Siempre he querido trabajar con él, y cuando
Erin Brokovich
(Erin Brokovich, 2000)… se presentó, hice cuanto estuvo en mis manos para que tuviera un papel.

ELOGIO DEL MONTAJE

Desde mi punto de vista, el montaje es el eslabón primordial del proceso de elaboración de una película. Entré en el cine gracias al montaje, y considero que constituye, indudablemente, la mejor de las escuelas. El montaje es un momento en el que no podemos escondernos, en el que todas las virtudes y defectos del film salen a la luz. Cuando aprendemos a montar un film, no aprendemos sólo a ensamblar una escena, también a construir una historia en imágenes, aprendemos a juzgar la interpretación de los actores, seleccionando las buenas y las malas tomas. Recuerdo haber mantenido una conversación con un cámara, y ambos estuvimos de acuerdo en que quien rueda imágenes debería estar obligado a montarlas él mismo, porque si no es así pueden rodarse planos sublimes que no se armonizan unos con otros. Y esto carece de interés. Sólo al afrontar el problema del montaje comprendemos qué planos son útiles y cuáles son gratuitos. Por mi parte, la película que requirió un mayor trabajo de montaje fue
El halcón inglés
(The Limey, 1999). En un momento dado, «estallé», y no sabía qué dirección era la correcta. Confieso que, durante muchas semanas, tuve mucho miedo. Creía sinceramente haber rodado un film imposible de montar.