El cine según Hitchcock (23 page)

A.H.
No, no sentía ninguna admiración especial por ese libro y nunca le hubiera escogido para adaptarlo, si no me hubiera parecido adecuado para Ingrid Bergman. En aquella época, Ingrid era la estrella más importante de América y yo había hecho dos películas con ella:
Spellbound
y
Notorious
. Entre los grandes productores americanos había entonces una gran competencia por contratarla y debo confesar que cometí el error de pensar que lo más importante para mí era tener a Ingrid Bergman. Era una victoria en relación con la industria. Toda mi conducta en este asunto fue culpable y casi infantil. Aunque la presencia de Ingrid en la película debía convertirla en un acontecimiento comercial, resultaba tan costoso que no era aconsejable. Incluso desde un punto de vista comercial, debí considerarlo con más cuidado, y, así no me hubiera gastado más de dos millones y medio de dólares para esta película, pues entonces era mucho dinero.

En 1949 ya estaba catalogado como especialista del suspense y del «thriller»; ahora bien.
Under Capricorn
no era ni lo uno ni lo otro. Por ejemplo, en el «Hollywood Reporter», escribieron: «Tuvimos que esperar ciento cinco minutos para que esta película nos produjera el primer escalofrío»
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.

Mi primera equivocación fue, pues, la embriaguez de conseguir, con la colaboración de Ingrid Bergman, una pluma para mi sombrero. El film estaba producido por mi compañía y heme aquí, Hitchcock , el ex-director inglés, de vuelta a Londres con la estrella más grande de la época. Cuando bajábamos del avión todas las cámaras nos enfocaban a Ingrid Bergman y a mí. Pensaba que ese momento era importante y ese, precisamente, fue mi comportamiento infantil y estúpido.

La segunda equivocación consistió en escoger a un amigo, Hume Cronyn, para que escribiera el guión. Lo elegí porque es un hombre que en una conversación sabe expresar bien sus ideas, pero, como guionista, le faltaba verdadera experiencia.

La tercera equivocación fue llamar, para la elaboración del guión, a James Bridie, autor de obras de teatro semiintelectuales, alguien que no es verdaderamente un experto artesano. Considerando después todo esto, me he dado cuenta de que Bridie consigue unos primeros y segundos actos excelentes, pero no logra nunca acabar sus obras. Recuerdo que una vez discutíamos un momento del guión. El marido y la mujer, después de una terrible disputa, se encontraban distanciados. Entonces, pregunté a Bridie: «¿Qué vamos a hacer para reconciliarlos? Pues muy fácil, que se disculpen y se digan: «¡Me equivoqué y te ruego que me perdones»!»

F.T.
Es cierto, incluso un admirador del film tiene que reconocer que el último cuarto de hora es bastante flojo y que la intriga se desarrolla con mucha laboriosidad…

A.H.
Sí, es verdad. Lo que trato es de ofrecerle una imagen nítida de la confusión en que me hallaba en aquel momento y hasta qué punto me equivoqué. No lo dude nunca: si, en el curso de su trabajo como creador, siente que se desliza por el terreno de la duda y de lo confuso, refúgiese en lo verdadero y en lo que ya ha sido experimentado, tanto si se trata del escritor con el que colabora, o con el género, o con lo que sea.

F.T.
¿Qué entiende usted por «refugiarse en lo que ya ha sido experimentado»? ¿Quiere decir que cuando uno no sabe bien dónde está, debe recurrir a los elementos que han demostrado ya su eficacia?

A.H.
Hacia lo que ya está bien establecido en su mente.

Y debe hacer esto cada vez que está perdido momentáneamente, cada vez que se sienta desconcertado… «run for cover». Es un método que conocen muy bien los guías, o los exploradores. Cuando uno se da cuenta de que se ha equivocado de camino o de que se ha extraviado en la selva, no debe nunca intentar encontrar la pista cortando a través de los bosques o confiando en su instinto.

La única solución es rehacer escrupulosamente el camino recorrido a fin de volver a encontrar el punto de partida o el punto a partir del cual se ha equivocado.

F.T.
Sin embargo, en
Under Capricorn
destacan algunos elementos, como el ama de llaves abusiva, el envenenamiento progresivo, la influencia del pasado, la culpa confesada, elementos que habían sido ya experimentados en
Rebecca
y en
Notorious
…

A.H.
Es cierto, pero estos elementos también seguirían en el film, si hubiera llamado a un buen profesional como Ben Hecht, por ejemplo, para escribir conmigo el guión.

F.T.
Tiene razón, el diálogo es demasiado abundante, pero, sin embargo, es muy lírico. A pesar de todo.
Under Capricorn
, si no es buen film, es, en cualquier caso, un hermoso film.

A.H.
Me hubiera gustado que tuviese éxito, aun dejando aparte las cuestiones de dinero, pues pusimos demasiado entusiasmo en esta empresa para no sentir vergüenza por el hecho de la inutilidad de todo ello. Me da vergüenza también porque como productor-realizador cobré un buen salario, lo mismo que Ingrid Bergman. Tal vez no debí cobrar ningún salario, pero me parecía injusto que Ingrid Bergman cobrase mucho dinero y que yo hiciese todo aquel trabajo por nada.

F.T.
¿Y el film fue un verdadero fracaso?

A.H.
Sí, perdió mucho dinero. Actualmente pertenece a los bancos que lo financiaron, pero ahora va a volverse a exhibir en todo el mundo y en América probablemente la den las cadenas de televisión.

F.T.
Es una película muy novelesca y, tal vez por eso, podría considerársela comercial. Por otra parte, es bastante triste, bastante mórbido, todos los personajes tienen algo que reprocharse y el conjunto está bañado por un clima de pesadilla. Pero tiene también un aspecto que es como el perfeccionamiento de elementos anteriores de su obra. Por ejemplo, el personaje del ama de llaves, Milly, es la hija de la señora Danvers de
Rebecca
, pero todavía más terrorífica.

A.H.
Estoy de acuerdo con usted, pero los críticos ingleses dijeron, por su parte, que era lamentable escoger una actriz tan bella como Margaret Leignton para hacer un personaje tan antipático. Incluso se atrevieron a más: en el curso de una conferencia de prensa, una periodista de Londres dijo: «No comprendo que haya traído de América a Joseph Gotten, cuando tenemos aquí un actor tan bueno como Kieron Moore.»

F.T.
¡Eso no! Los actores están muy bien en
Under Capricorn
, y bien elegidos.

A.H.
No estoy seguro. De nuevo con
Under Capricorn
estamos ante la historia de la dama y el mozo de cuadra.

Ingrid se enamoraba del mozo de cuadra, Joseph Gotten, y cuando a éste le enviaban como presidiario a Australia, ella le seguía. Por tanto, el elemento importante era la degradación de Lady Harietta, su degradación por amor.

Por eso Joseph Gotten no era el actor adecuado, es un papel que hubiera debido hacer Burt Lancaster.

F.T.
Es el problema del contraste, como en
The Paradine Case
. Aunque este film sea un fracaso, no puede colocarse al mismo nivel que
Jamaica Inn
. Guando se ve el film es evidente que debía creer en él mientras lo rodaba y que la historia debía gustarle, como en el caso de
Vértigo
.

A.H.
Es verdad, me gustaba la historia, pero no tanto como la de
Vértigo
. Busqué una historia para Ingrid Bergman y creí encontrarla. Si hubiera reflexionado cuidadosamente, no habría elegido un film de época; observe usted que es una cosa que no he vuelto a hacer desde entonces. Además, en la historia no había suficiente humor.

Si actualmente rodase una película cuya acción transcurriese en Australia presentaría a un policía que salta a la bolsa de un canguro y le dice; «Siga a ese coche.»

F.T.
Otro aspecto interesante de
Under Capricorn
es la técnica. Gon algunas variantes, utilizó la experiencia de
Rope
rodando planos de seis y ocho minutos, con la dificultad suplementaria esta vez de pasar de un piso a otro.

A.H.
No se trataba realmente de una dificultad suplementaria, pero quizás la fluidez de la cámara era un error, porque subrayaba el hecho de que no se trataba de un «thriller». Por esos planos largos, Ingrid Bergman se enfadó conmigo, una tarde, después del rodaje. Como no suelo encolerizarme y me horrorizan las discusiones, abandoné la habitación sin que se diera cuenta y, veinte minutos después, al llegar a mi casa, me telefonearon diciéndome que había continuado expresando sus quejas sin darse cuenta de que yo ya no estaba.

F.T.
Recuerdo haber hablado con ella de esta película en París y guardaba un recuerdo de pesadilla de los trozos de decorado que se escamoteaban por el aire, a su paso, durante las grandes escenas…

A.H.
No le gustaba esta manera de trabajar y, como detesto las discusiones, le decía: «¡Ingrid, no es más que una película!» Ella no quería rodar más que obras maestras, pero ¿quién puede saber si un film va a ser o no una obra maestra? Cuando estaba contenta de una película que acababa de interpretar, decía: «¿Qué más puedo hacer después de esto?» No podía pensar nunca en algo que tuviera la suficiente grandeza, aparte de
Juana de Arco
, que era precisamente una estupidez. La voluntad de hacer algo grande y, después, si tienes éxito, algo todavía más grande, te hace parecer a un chiquillo que hinche un globo y de pronto le estalla en la cara. Yo no actúo nunca así. En un momento de mi vida me dije: «Voy a hacer una película menor y simpática con
Psycho
», nunca me dije: «Voy a rodar una película que va a producirme quince millones de dólares.» De esto no tenía la menor idea. Por tanto, le decía a Ingrid Bergman: «Después de esto, no tiene más que interpretar un papelito de secretaria y tal vez ello dé como resultado un gran film que cuente la historia de una secretaria insignificante.» ¡Pero ella estaba siempre obsesionada con interpretar a Juana de Arco!

Incluso en la actualidad, continúan las discusiones con ella porque, a pesar de su belleza, con el pretexto de que tiene más de cuarenta y cinco años, quiere interpretar papeles de madre; ¿qué espera interpretar cuando tenga ochenta y dos años?

F.T.
… Las abuelas!

F.T.
Me parece perfectamente lógico que haya rodado
Under Capricorn
. Por el contrario, su film siguiente.
Stage Fright (Pánico en la escena)
, rodado igualmente en Londres, no me parece que añada nada a su gloria. Realmente es un pequeño film policíaco inglés, en la tradición de Agatha Christie y precisamente uno de esos «whodunits » que usted rechaza…

A.H.
Es cierto, pero había un elemento que me interesaba; la idea de rodar una historia sobre el teatro. De manera más concreta, diré que lo que me gustaba era esta idea: una muchacha que quiere ser actriz se ve obligada a disfrazarse y a interpretar en la vida su primer papel, mientras realiza una investigación policíaca. ¿Se pregunta usted por qué elegí esta historia? Hacía poco tiempo que había aparecido el libro y varios críticos literarios habían observado en sus comentarios: «Esta novela serviría como base para un buen film de Hitchcock.» ¡Y yo, como un idiota, les tomé la palabra! Ya sabe que en esta historia hice algo que nunca debí permitirme… un «flash-back» que era mentira.

F.T.
Se lo han reprochado mucho, incluso los críticos franceses.

A.H.
En el cine aceptamos de buena gana que un hombre haga un relato falso. Además, aceptamos también de buen grado que cuando alguien cuenta una historia que se desarrolla en el pasado, que esté ilustrada por un «flah-back» como si ocurriese en el presente. En ese caso, ¿por qué no podríamos contar una historia falsa en lugar de un «flash-black»?

F.T.
Pero en el caso de su película, las cosas resultan más complicadas. Richard Todd, perseguido por la policía, sube al coche de Jane Wyman que se aleja a toda velocidad.

Ella dice: «No hay policías a la vista; me gustaría saber lo que ha pasado.» Entonces Richard Todd empieza a contárselo y su relato constituye un «flash-back». Se ve que él se encontraba en su casa cuando Marlene Dietrich llegó, enloquecida, con su vestido blanco manchado de sangre; ella le cuenta lo que acaba de suceder, y aquí tenemos un procedimiento narrativo sumamente indirecto, pues Todd relata a Jane Wyman lo que le ha contado Marlene Dietrich. (Ella ha matado a su marido y ha venido a pedir a Todd que la ayude a suprimir una prueba; él acepta y, como se le ha visto por los lugares del crimen, teme ser sospechoso.) Más tarde, hacia el final del film, nos enteramos de que Todd ha mentido tanto a Marlene Dietrich como a Jane Wyman, así como a la policía y que él es el asesino; en realidad, puede decirse que ha mentido tres veces, pues el «flash-back» se dividía en tres partes.

A.H.
Es cierto, todo eso era muy indirecto…

F.T.
Sin embargo, pienso que los tres primeros rollos eran los mejores.

A.H.
No lo sé. Por mi parte, lo que más me divirtió rodar fue la fiesta de caridad que tiene lugar en el jardín.

F.T.
Es divertida, efectivamente, pero no me gusta nada el personaje interpretado por Alastair Sim, el pintoresco padre de Jane Wyman. No me gusta ni el personaje, ni el actor que lo interpreta.

A.H.
Aquí tenemos otra vez la equivocación de rodar en Inglaterra. Con frecuencia te dice: «Es uno de nuestros mejores actores y debe darle un papel en su película.» Se trata también del prejuicio local y nacional, de la mentalidad insular. Además de todo esto. Jane Wyman me creó muchos problemas.

F.T.
Pensé que la había elegido para el papel porque se parece a su hija, Patricia Hitchcock. Además, cuando veo esta película tengo la impresión de ver un film paternal, familiar.

A.H.
¡No del todo! Tuve muchas dificultades dirigiendo a Jane. Cuando se disfraza de doncella, hubiera necesitado que apareciera más fea, pues después de todo imitaba a la poco agraciada doncella cuyo puesto suplantaba.