El cine según Hitchcock (24 page)

Cada vez que iba a ver la proyección se comparaba con Marlene Dietrich y se echaba a llorar. No podía resignarse a hacer un papel de composición, y Marlene estaba realmente guapa. Por tanto, día a día, se arreglaba subrepticiamente, mejoraba su apariencia, y por eso no consiguió dar el papel.

F.T.
Tratando de examinar el film desde su punto de vista, el otro día llegué a la conclusión de que la historia no interesa demasiado al espectador, porque ningún personaje se encuentra realmente en peligro.

A.H.
Yo me di cuenta de eso antes de terminar la película, pero en un momento en que ya no podía hacer nada para remediarlo. ¿Por qué ningún personaje está realmente en peligro? Porque contamos una historia en la que los malos son los que tienen miedo. Es la gran debilidad del film, que va contra la gran regla: cuanto más logrado sea el retrato del malo, más lograda será la película. He ahí la gran regla fundamental, pero en esa película, el retrato del malo no estaba conseguido.

F.T.
Una fórmula excelente: cuanto más logrado sea el retrato del malo, más lograda será la película. Eso es lo que explica la fuerza de
Notorious
y también de
Shadow of a Doubt
y
Strangers on a Train
: Claude Rains, Joseph Gotten, Robert Walker, son sus tres personajes de malvado más conseguidos.

Strangers on a train
(Extraños en un tren), o el espectacular restablecimiento — He tenido el monopolio del suspense — El hombrecillo que se arrastra — Una verdadera mujer fatal —
1 confess
(Yo confieso) — Insuficiente humor — ¿Soy un sofisticado bárbaro? — El secreto de confesión — La experiencia no basta — Mi miedo a la policía — Una historia de triángulo matrimonial

FRANÇOIS TRUFFAUT
Estamos en 1950 y se encuentra usted en una situación poco brillante, como en 1933 después de realizar
Walters from Vienna
y antes del relanzamiento de
El hombre que sahia demasiado
. Con
Atormentada
y
Pánico en la escena
tuvo usted dos fracasos consecutivos y, como siempre, esta vez su restablecimiento profesional será espectacular con
Strangers on a Train (Extraños en un tren)
.

ALFRED HITCHCOCK
Volvemos a la filosofía del «run for cover».
Strangers on a Train
no es un film que me propusieran, sino una novela que yo elegí. Era un buen material para mí.

F.T.
Lo he leído, es una buena novela, pero probablemente muy difícil de adaptar
^[32]

A.H.
En efecto, y esto nos lleva a plantear otra cuestión: nunca he trabajado bien cuando he colaborado con un escritor especializado como yo en el misterio, el «thriller» o el suspense.

F.T.
En este caso, Raymond Chandler.

A.H.
Sí, la cosa no marchó bien entre nosotros. Estaba sentado a su lado buscando una idea y le decía: «¿Por qué no hacer esto?» Y él me contestaba: «Bueno, si usted encuentra las soluciones, ¿para qué me necesita?» El trabajo que hizo no era bueno y, finalmente, contraté a Czenzi Ormonde, una ayudante de Ben Hecht. Cuando terminé la planificación, el jefe de la Warner buscaba a alguien para escribir los diálogos y casi ningún escritor quería trabajar en el asunto. A nadie le parecía bueno aquel material
^[33]
.

F.T.
No me sorprende. Precisamente, a propósito de esta película, me he dicho muchas veces que si hubiera leído el guión, no lo hubiese encontrado bueno. Realmente hay que ver el film. Creo que el mismo guión rodado por otro cualquiera daría como resultado un mal film. Es normal, pues ¿cómo explicar, si no, que todos los tipos que hacen «thrillers» y se creen que hacen Hitchcock fracasan irremediablemente?

A.H.
Es verdad, porque mi principal golpe de suerte consiste en haber tenido, por decirlo así, el monopolio de esta forma de expresión. Nadie se interesa en estudiar sus reglas.

F.T.
¿Qué reglas?

A.H.
Las reglas del suspense, y esta es la razón por la que, en el fondo, este campo ha sido sólo mío. Selznick ha dicho que yo era el único director en quien él tendría confianza total para hacer un film; sin embargo, cuando trabajaba para él, en cierto momento, se quejó de mi trabajo; dijo que mi manera de dirigir era un jeroglífico, incomprensible como un crucigrama. ¿Y esto por qué? Porque no rodaba más que trocitos de película y nada más. No se podía reunirías sin mí y no se podía hacer otro montaje que el que tenía en la cabeza mientras rodaba.

Selznick procedía de una escuela en la que se acumula el material para jugar con él, interminablemente, en la sala de montaje. Pero trabajando a mi manera, puede estar uno seguro de que el estudio no podrá después estropear nuestro film. De esta manera es como gané el pleito cuando el juicio a propósito de
Suspicion
.

F.T.
Eso se adivina perfectamente en todas sus películas, y uno se da cuenta de que cada plano ha sido rodado sólo de una manera, bajo un sólo ángulo, con una duración precisa, exceptuando tal vez las escenas de tribunal o de proceso, en general las escenas con muchos figurantes…

A.H.
En ese caso es inevitable, no se puede hacer de otra manera. En
Strangers on a Train
, me ocurrió con el partido de tenis: rodé demasiado material y cuando se tiene demasiado material para una escena, no puedes manejarlo solo, hay que dárselo al montador para que lo divida y después no se sabe lo que él ha hecho con los descartes. Es un riesgo.

F.T.
Todo el mundo admira la exposición de
Strangers on a Train
, los «travellings» de unos pies que caminan en un sentido y de los que caminan en el opuesto, y luego los planos sobre los raíles. Los raíles que se unen y se alejan, todo esto tiene un sentido simbólico como las indicaciones de dirección en
I Confess (Yo confieso);
le gusta empezar sus películas con esta clase de efectos…

A.H.
Los indicadores de dirección existen en Quebec y señalan las calles de dirección única. En
Strangers on a Train
, las imágenes de los raíles eran la continuación lógica del motivo de los pies; prácticamente no podía hacer otra cosa.

F.T.
¿Sí? ¿Por qué?

A.H.
La cámara rozaba los raíles porque no
podía
elevarme, no debía, no quería hasta que los pies de Farley Granger y de Robert Walker se tropezaran en el compartimento.

F.T.
¡Naturalmente, es cierto! Puesto que sus pies que tropiezan por casualidad son los que inician la relación entre los dos hombres. Había que mantener hasta entonces la convención de no mostrar sus rostros. Pero, por otra parte, estos raíles sugieren la idea de caminos que se separan.

A.H.
Por supuesto. ¿No es un dibujo fascinante? Se podría contemplar durante mucho tiempo.

F.T.
Frecuentemente, en sus películas, un personaje va a alguna parte y una sorpresa le espera. Me parece que en ese caso —y no hablo de
Psycho
—, crea usted en ese momento un pequeño suspense de diversión, por astucia, para que la sorpresa sea total, inmediatamente después.

A.H.
Es posible. ¿Podría citarme un ejemplo?

F.T.
En
Extraños en un tren
, Guy (Farley Granger) ha prometido a Bruno (Robert Walker) que va a matar a su padre, pero no piensa hacerlo, quiere, por el contrario, poner en guardia al padre de Bruno. Por tanto, Guy penetra en la casa por la noche, y debe subir al primer piso, a la habitación del padre de Bruno. Si subiera la escalera tranquilamente, el público trataría de anticiparse a la acción y adivinar lo que va a pasar, y de esta manera tal vez adivinara que Guy va a encontrar allí no al padre de Bruno, sino al mismo Bruno. Ahora bien, es imposible adivinar eso, o incluso intentar adivinarlo, pues usted crea un suspense a propósito de un perro enorme que permanece a mitad de la escalera y, durante un momento, la pregunta que se hace el espectador es ésta: ¿Va a dejar ese perro pasar a Guy sin morderle o no? ¿Correcto?

A.H.
Correcto. En la escena que cita tenemos, en primer lugar, un efecto de suspense gracias al amenazador perro, luego tenemos un efecto de sorpresa al descubrir en la habitación no al padre de Bruno, sino a Bruno mismo. De pasada, recuerdo que tuvimos problemas con ese perro para que lamiera la mano de Farley Granger.

F.T.
Sí, da la impresión de algún truco, imágenes rodadas al «ralenti» o repitiendo fotogramas.

A.H.
Es muy posible.

F.T.
Un aspecto notable de ese film es la manipulación del tiempo. Pienso en primer lugar en el frenesí del partido de tenis que Farley Granger debe ganar como sea y, en montaje paralelo, el pánico que se apodera de Robert Walker cuando deja por casualidad caer en el sumidero el encendedor con las iniciales de Farley Granger (G. H. de Guy Haines). En esas dos escenas, estruja usted violentamente el tiempo, como se estruja un limón. Después, cuando Bruno (Robert Walker) llega a la isla, afloja el tiempo, lo relaja: Walker no puede depositar el encendedor comprometedor en la hierba mientras sea de día y pregunta a un tipo que trabaja en la feria: «¿A qué hora anochece por aquí?» El tiempo real, el de la vida, vuelve a cobrar sus derechos, pues Walker se ve obligado a esperar que anochezca. Este juego sobre el tiempo es extraordinario.

Por el contrario, me molesta un poco la secuencia final en el tiovivo desbocado y, al mismo tiempo, comprendo que necesitaba una escena de paroxismo.

A.H.
Creo, en efecto, que no hubiera sido bueno, tras haber atravesado tantos trozos coloreados, no tener aquí, como diría un músico, la coda. Pero lo que hice entonces me da sudores todavía hoy. El hombre de la feria, el hombrecillo que se arrastra bajo la plataforma del tiovivo desbocado, ha arriesgado realmente la vida. Si aquel individuo hubiera levantado la cabeza simplemente cinco milímetros, hubiera muerto y no me lo hubiera perdonado nunca. No volveré a hacer jamás una escena de este tipo.

F.T.
¿Cuándo se rompe el tiovivo…?

A.H.
Entonces ya era una maqueta. La principal dificultad de esta escena, eran las transparencias, pues había que inclinarlas de manera diferente según cada toma; a cada cambio de ángulo, había que inclinar igualmente el proyector de la transparencia, pues teníamos muchas tomas en contraplano, con la cámara en el suelo y se perdía mucho tiempo alineando los bordes del encuadre, en el visor de la cámara, con los bordes de la transparencia. Cuando el tiovivo se rompía, era una maqueta aumentada de tamaño sobre la transparencia, con una figuración real ante la pantalla.

F.T.
La situación de
Extraños en un tren
es muy parecida a la de
Place in the Sun (Un lugar en el Sol)
y quisiera saber si la novela de Patricia Highsmith no ha sufrido influencias de la de Theodore Dreiser,
An American Tragedy
, en la que George Stevens se basó para la película
Un lugar en el Sol
.

A.H.
No es imposible, no. Creo que las debilidades de
Strangers on a Train
residen en la carencia de fuerza de los dos actores principales y en la imperfección del guión final. Si el diálogo hubiera sido mejor hubiéramos tenido una caracterización más lograda de los personajes. El gran problema de este tipo de películas es que los personajes principales tienen tendencia a convertirse en simples figuras.

F.T.
¿… figuras algebraicas? Es el dilema de todos los films y con el que se enfrentan todos los cineastas: una situación fuerte con personajes congelados, o por el contrario, unos personajes sutiles con una situación débil.

Creo que usted hace siempre películas de situaciones fuertes y
Strangers on a Train
se asemeja decididamente a un gráfico. A ese nivel, la estilización, resulta embriagadora para el ojo y el espíritu y fascina incluso a la gran masa del público.

A.H.
Sí, estoy muy contento de la forma general del film y también de los personajes secundarios. Me gusta mucho la mujer que termina asesinada, una auténtica ramera que trabaja en la casa de discos todo el día, y también me gusta la madre de Bruno, que está por lo menos tan loca como su hijo.

F.T.
El único reproche que se puede hacer a
Strangers on a Train
se refiere a la estrella femenina, Ruth Roman.

A.H.
Era un estrella femenina de la «Warner Brothers» y no tenía más remedio que tomarla, puesto que no utilizaba otros actores de la productora en el film. Pero, entre nosotros, tampoco estaba contento con Farley Granger; es un buen actor, pero yo quería a William Holden en ese papel, porque es más fuerte. En una historia como ésta, cuanto más fuerte es el hombre, más fuerte es la situación.

F.T.
Granger, que estaba muy bien en Rope, no es muy simpático en
Strangers on a Train
. Pensaba que era pretendido y que le contemplaba usted con una mirada severa pues interpreta un personaje de «play-boy» advenedizo; frente a él, naturalmente, Robert Walker tiene mucha poesía y se hace francamente más simpático. En este film se nota claramente que usted prefirió al malo.

A.H.
Naturalmente, sin ninguna duda.

F.T.
En sus películas hay a menudo, y de manera particular en
Extraños en un tren
, no sólo inverosimilitudes, no sólo coincidencias, sino también una gran cantidad de cosas arbitrarias injustificadas que se transforman en la pantalla en otros tantos puntos fuertes gracias únicamente a su propia autoridad y a una lógica del espectáculo, totalmente personal.

A.H.
Esta lógica del espectáculo no es otra que las leyes del suspense. Aquí tiene usted una de esas historias que provocan la vieja queja: «¿Por qué no ha ido a contárselo todo a la policía?» Pero no olviden que se han dado las razones por las cuales no puede ir a la policía.