El cine según Hitchcock (28 page)

Ahora nos encontramos en el navio «Montrose», que va desde Anvers a Montreal, y le voy a pedir permiso para cambiar de punto de vista y darle la versión del capitán del barco. El capitán ha observado entre los viajeros la presencia de un caballero llamado Robinson y de su hijo. Igualmente ha observado que el padre siente un gran afecto por su hijo. Y como era un mirón —¡debería haberle incluido en
Rear Window!
— observó que el sombrero del joven Robinson, que había sido comprado en Anvers, estaba relleno de papeles para apretar convenientemente su cabeza. Vio también que un imperdible estrechaba la cintura de su pantalón. Según la descripción dada por el boletín informativo, el doctor Crippen llevaba una dentadura postiza completa y en su nariz tenía una señal dejada por el uso de unas gafas de montura de oro. El capitán del barco observó este detalle en la nariz del señor Robinson. Por tanto, una noche, invitó al señor Robinson a su mesa y le contó historias divertidas para que se desternillara de risa y enseñara sus dientes, falsos o verdaderos. ¡Eran
realmente
falsos! Inmediatamente, el capitán envió a tierra un mensaje diciendo que creía que la pareja buscada estaba en su barco; después de enviar el mensaje, el capitán se pasaba por el puente desde donde se oía un ligero runruneo en la antena de la radio. Entonces el señor Robinson, alias doctor Crippen, dijo al capitán: «Esta radio es una invención maravillosa, ¿no es cierto?» Cuando recibió el mensaje, el inspector Dew tomó un navio sumamente rápido de la línea Canadian Pacific y llegó al río San Lorenzo en un lugar denominado Pointe Father. En el momento oportuno, el inspector Dew subió a bordo del «Montrose» y, cuando se halló en presencia del señor Robinson, le dijo: «Buenos días, doctor Crippen.» Y volvió con ellos a Inglaterra. El fue ahorcado y ella fue absuelta.

F.T.
Entonces ¿fue la idea de las alhajas la que le inspiró esa escena de Grace Kelly?

A.H.
Sí, la escena de la alianza. Si la mujer se hubiera marchado realmente de viaje, hubiera llevado consigo la alianza…

F.T.
Lo que me parece apasionante del film es el enriquecimiento que ha sufrido esta idea. Grace Kelly quiere casarse con James Stewart, mientras que él rehusa. Ella se introduce en el apartamento del asesino para encontrar una prueba y encuentra la alianza de su mujer. Se coloca la alianza en el dedo y coloca la mano en la espalda para que, desde el otro lado del patio, Stewart contemple el anillo con sus gemelos. Para Grace Kelly es como una doble victoria, ya que tiene éxito en su investigación y conseguirá casarse con él. Tiene ya el «anillo en el dedo».

A.H.
Es exactamente eso. Es la ironía de la situación.

F.T.
Cuando vi por primera vez
Rear Window
era periodista y escribí que era un film muy amargo, muy pesimista e incluso muy maligno. Ahora ya no me parece nada maligno hasta encuentro en él cierta bondad en la mirada. James Stewart ve desde su ventana no determinados horrores, sino el espectáculo de las debilidades humanas. ¿Está usted de acuerdo?

A.H.
Totalmente.

F.T.
To Catch a Thief (Atrapa a un ladrón)
le dio la oportunidad de rodar por primera vez todos los exteriores de una película en Francia. ¿Qué piensa del film?

A.H.
Era una historia bastante ligera.

F.T.
Del género de Arsenio Lupin… John Robie (Cary Grant), alias «el Gato», es un ex ladrón elegante, dedicado a robar a la gente rica, que vive retirado en la Costa Azul. Una serie de robos con escala de villas y robos de joyas, que llevan su marca profesional, hacen sospechar de él. Para disculparse y vivir en paz, realiza él mismo la investigación del caso, desenmascara al falso «gato», que era una gata (Brigitte Auber), y encuentra el amor (Grace Kelly) en su camino
^[39]
.

A.H.
No era una historia seria. Lo único interesante que puedo decir es que intenté desembarazarme del technicolor azul en el cielo en las escenas nocturnas. Detesto el cielo «Azul Rey.» Por tanto, utilicé un filtro verde, pero el resultado no era absolutamente correcto porque no se consigue un azul oscuro, azul pizarra, azul-gris, como una noche real.

F.T.
Una particularidad de este guión, construido como muchos otros sobre el intercambio de culpabilidad, es que el malo era una mujer.

A.H.
Era Brigitte Auber. Me proyectaron un film de Julien Duvivier,
Sous le ciel de Paris
, en el que ella interpretaba el papel de una muchacha provinciana que viene a la ciudad. La escogí porque debía tener un cuerpo bastante robusto y poder escalar los muros de las villas; ignoraba totalmente que Brigitte Auber, entre película y película, practica la acrobacia, lo que fue una feliz coincidencia,

F.T.
Fue en
Atrapa a un ladrón
cuando los periodistas se interesaron por su concepción de la heroína cinematográfica. Usted ha declarado en varias ocasiones que Grace Kelly le interesaba porque, en ella, el sexo era «indirecto».

A.H.
Cuando abordo cuestiones sexuales en la pantalla, no olvido que, también ahí, el suspense lo es todo. Si el sexo es demasiado llamativo y demasiado evidente, no hay suspense. ¿Por qué razón elijo actrices rubias y sofisticadas? Buscamos mujeres de mundo, verdaderas damas que se transformarán en prostitutas en el dormitorio. La pobre Marilyn Monroe tenía el sexo inscrito en todos los rasgos de su persona, como Brigitte Bardot, lo que no resulta muy delicado.

F.T.
Es decir, usted desea ante todo conservar una paradoja: ¿mucha reserva aparente y mucho temperamento en la intimidad?

A.H.
Sí, y creo que las mujeres más interesantes, sexualmente hablando, son las mujeres británicas. Creo que las mujeres inglesas, las suecas, las alemanas del Norte y las escandinavas son más interesantes que las latinas, las italianas o las francesas. El sexo no debe ostentarse. Una muchacha inglesa, con su aspecto de institutriz, es capaz de montar en un taxi con usted y, ante su sorpresa, desabrocharle la bragueta.

F.T.
Comprendo muy bien su punto de vista, pero no estoy seguro de que la mayoría comparta sus gustos. Me parece que al público masculino le gustan las mujeres de aspecto muy carnal y esto queda confirmado por ciertas mujeres que llegaron a ser estrellas, aunque sólo rodaban casi siempre malos films, como Jane Russel, Marilyn Monroe, Sophia Loren, Brigitte Bardot; me parece, por tanto, que la gran masa del público aprecia el sexo evidente o, como usted dice, «inscrito en el rostro».

A.H.
Es posible, pero usted mismo dice que no pueden rodar más que películas malas. ¿Por qué? Porque con ellas no puede haber sorpresa, y por tanto, buenas escenas; no se produce con ellas el
descubrimiento
del sexo. Observe el comienzo de
To Catch a Thief
. Fotografié a Grace Kelly impasible, fría, y casi siempre la presento de perfil, con un aire clásico, muy hermosa y muy glacial. Pero cuando circula por los pasillos del hotel y Cary Grant la acompaña hasta la puerta de su habitación, ¿qué hace? Hunde directamente sus labios en los del hombre.

F.T.
Es cierto, porque se esperaba todo excepto eso; pero creo, sin embargo, que esa teoría del erotismo helado es algo que usted consigue imponer a pesar de la inclinación natural del público, al que le gusta ver de entrada muchachas fáciles.

A.H.
Quizá, pero no olvide que, una vez el film terminado, el público está contento.

F.T.
No lo olvido, pero, sin embargo, me arriesgo a exponer una hipótesis: ¿no cree que este aspecto de sus películas satisface tal vez más al público femenino que al público masculino?

A.H.
Es posible, pero le contestaré que, en una pareja, es la mujer la que elige el film que van a ver y diré, incluso, que es ella quien decide después si el film era bueno o malo. Las mujeres pueden soportar la vulgaridad en la pantalla a condición que no sea expresada por personas de su propio sexo. Mi trabajo con Grace Kelly consistió en ofrecerle, de
Dial M for Murder
a
To Catch a Thief
, papeles cada vez más interesantes de film en film. En
To Catch a Thief
, que era una comedia un poco nostálgica, me daba cuenta de que no podía hacer un «happy-end» absoluto; por tanto, rodé esa escena que tiene lugar alrededor del árbol cuando Grace Kelly agarra a Gary Grant por la manga. Gary Grant se deja convencer, se casará con Grace Kelly, pero la suegra irá a vivir con ellos. De esta manera, es casi un final trágico.

F.T.
Después rodó usted
The Trouble with Harry (Pero, ¿quién mató a Harry?)
, que es un film un tanto sorprendente. En París se estrenó en una salita de los Campos Elíseos, donde debía probar suerte durante una o dos semanas, y la sala se llenó durante más de seis meses. Nunca he sabido con certeza si hacía reír a los parisinos o a los turistas ingleses y americanos de paso en la ciudad, pero, según creo, en el resto del mundo, no tuvo demasiado éxito
^[40]
.

A.H.
En efecto. Fue un film que rodé con mucha libertad con un tema que yo mismo elegí y, cuando estuvo terminado, nadie sabía qué hacer con él, cómo explotarlo. Era demasiado especial, pero, para mí, no tenía nada de especial. Es una adaptación muy fiel de una novela inglesa de Jack Trevor Story y, para mi gusto, estaba lleno de un humor muy rico; por ejemplo, cuando el viejo Edmund Gwenn arrastra el cadáver por primera vez, la solterona le encuentra en el bosque y le dice: «¿Tiene usted problemas, capitán?» Es una de las frases más divertidas y, en mi opinión, supone como un resumen del espíritu de toda la historia.

F.T.
Me doy cuenta de que siente mucho cariño por este film.

A.H.
Respondía a mi deseo de trabajar los contrastes, de luchar contra la tradición, contra los clisés. En
The Trouble with Harry
, saco el melodrama de la noche oscura para llevarlo a la luz del día. Es como si presentara un asesinato a orillas de un riachuelo cantarín y soltara una gota de sangre en su agua límpida. De estos contrastes surge un contrapunto, y quizá, incluso, una súbita elevación de las cosas corriente de la vida.

F.T.
En efecto, cuando filma cosas horribles o terribles, y que podrían transformarse en sórdidas o mórbidas, hace las cosas de tal manera que nunca resulte fea. En general, es hasta muy hermoso. Al final del film, un millonario da a cada personaje la oportunidad de pedir una cosa, un regalo que se les ofrecerá como un deseo realizado; y no se sabe lo que han pedido Shirley Mac Laine y John Forsythe, pero sabemos que debe ser muy particular y, al final del todo, nos enteramos que se trataba de una «cama para dos». Eso no estaba en el libro, ¿no?

A.H.
No, se le ocurrió a John Michael Hayes.

F.T.
Eso origina un pequeño suspense interrogativo que da particular interés al último rollo del film, aunque no era, sin embargo, una historia de suspense.

A.H.
Es el equivalente del crescendo o de la coda en mis otros films; eso mismo existe también en los finales de
Lifeboat
o
Rape
.
The Trouble with Harry
era el primer film de Shirley Mac Laine; estaba muy bien y creo que no se ha portado mal después. El muchacho, John Forsythe, se ha hecho muy popular en la televisión y es la estrella de uno de mis primeros espectáculos de sesenta minutos.

F.T.
Todo el humor del film procede de un único mecanismo, siempre el mismo, una especie de flema exagerada; se habla del cadáver como si se tratara de un paquete de cigarrillos.

A.H.
Es el principio, y nada me divierte más que esa comicididad del «understatement».

F.T.
Hemos hablado a menudo de
The Man Who Knew Too Much (El hombre que sabía demasiado)
y de las diferencias entre la versión inglesa y el «remake» americano
^[41]
. Evidentemente, la presencia de James Stewart en la última versión es una de las mayores diferencias; es un gran actor que usted utiliza siempre muy bien; se podría creer que Gary Grant y James Stewart son intercambiables, pero su trabajo es completamente distinto según que utilice uno u otro. Cuando tiene a Gary Grant, hay más humor y cuando utiliza a Stewart, hay más emoción.

A.H.
Es totalmente cierto y eso procede, como es natural, de sus diferencias en la vida; incluso cuando tienen un aire parecido, no es del todo parecido. Gary Grant, en lugar de James Stewart, en
El hombre que sabía demasiado
, no hubiese poseído esta sinceridad tranquila que era necesaria, pero si hubiera hecho
El hombre que sabía demasiado
con él, el personaje hubiera sido, naturalmente, distinto.

F.T.
Debió de tener problemas en la elaboración del guión para no provocar malentendidos en ningún país y para pasar las diversas censuras nacionales. Por ejemplo, la historia no empieza en Suiza como en la primera versión, sino en Marruecos; en cuanto al embajador que debe ser asesinado por su joven adjunto, no se sabe si representa una democracia popular o no.

A.H.
Evidentemente, no me comprometí con ningún país. Se sabe sólo que al asesinar al embajador, los espías esperan colocar en una situación embarazosa al gobierno inglés. En cuanto a mí, lo que produjo la situación embarazosa fue la elección del actor encargado de interpretar el papel del embajador; es difícil confiar en el servicio de reparto. Yo me temo mucho que, cuando usted pide a alguien que interprete un muchacho de ascensor, miran en un gran cuaderno alfabético la letra A, de «Ascensor», para reunir a todos los actores que han hecho el mismo papel.

F.T.
Seguramente eso es más o menos lo que pasa…

A.H.
Eso es lo que pasa. Guando estaba en Londres, buscando el actor que iba a hacer de embajador, veía aparecer a muchos hombrecillos de aspecto agradable y con su barbita. Yo les preguntaba: «¿Qué papeles ha interpretado?» Uno me decía: «He hecho de Primer Ministro en tal o cual film»; otro: «He interpretado el agregado de embajada en tal film», etc. Por último, les dije a mis ayudantes: «Les ruego que no me envíen más embajadores. He aquí lo que van a hacer: enviarán a alguien a consultar los archivos de los periódicos y me traerán una fotografía de cada embajador actualmente destinado en Londres.» Vi las fotos, ¡y ni uno solo usaba perilla!