El cine según Hitchcock (32 page)

A.H.
Sí, pues en este caso no se trata de manipular el tiempo, sino el espacio. La duración de los planos está destinada a señalar las distancias que debe recorrer Gary Grant para cubrirse y, sobre todo, para demostrar que no puede hacerlo. Una escena de este género no puede ser totalmente subjetiva, pues todo transcurriría demasiado de prisa. Es necesario presentar la llegada del avión incluso antes de que Gary Grant lo vea, porque si el plano es demasiado rápido, el avión no permanece el tiempo suficiente en el cuadro y el espectador no es consciente de lo que ocurre.

Lo mismo ocurre en
The Birds
cuando Tippi Hedren va a ser atacada y picada en la frente por una gaviota en la canoa; el trayecto de la gaviota en el cuadro sería tan rápido que se podría pensar que se trata sólo de un trozo de papel que ha ido a chocar contra su rostro. Si la escena es subjetiva, mostramos a la chica en la barca, luego enseñamos lo que mira, por ejemplo, el embarcadero, y súbitamente, algo la golpea en la cabeza: es demasiado rápido. Por tanto, el único medio es romper la regla del punto de vista; hay que abandonar el punto de vista subjetivo para adoptar el punto de vista objetivo; es decir, presentar a la gaviota antes de que ataque a la muchacha, para que el público sea consciente de lo que pasa.

En cuanto al avión de
North by Northwest
está basado en el mismo principio, había que preparar al público sobre la amenaza antes de cada picado del avión.

F.T.
Greo que la utilización del montaje acelerado para crear el ritmo de las escenas de acciones rápidas, en muchos films, constituye una huida ante la dificultad, o incluso una forma de salir de apuros en la sala de montaje. Frecuentemente, el director no ha rodado bastante material, y por eso, el montador se las arregla utilizando las tomas «dobles» de cada plano y montándolos cada vez más «corto», pero no es satisfactorio aunque se produce a menudo; por ejemplo, cuando se quiere mostrar a alguien que termina aplastado por un coche…

A.H.
¿Quiere decir con ello que todo va demasiado deprisa y que no da tiempo a comprenderlo?

F.T.
Sí, en general, en la mayoría de las películas.

A.H.
Pues bien, precisamente en mi nuevo espectáculo de una hora para la televisión, tengo un accidente automovilístico que es la base de todo el proceso. He colocado cinco planos de gente que contempla el accidente antes de mostrar el accidente mismo, y luego se oye el ruido del accidente cinco veces repetidas. Después, rodé el final del accidente, el momento preciso en que el hombre que estaba en la motocicleta cae al suelo, la motocicleta se levanta y el coche se da a la fuga. Son los momentos en los que debe detenerse el tiempo, dilatar la duración.

F.T.
Eso es. Vuelvo a la escena del avión en el desierto. El aspecto seductor de esta escena reside en su misma gratitud. Es una escena vacía de toda verosimilitud y de toda significación; el cine, practicado de esta manera, se convierte realmente en un arte abstracto, como la música. Y esta gratitud, que a menudo se le reprocha, constituye precisamente el interés y la fuerza de la escena. Esto queda perfectamente indicado por el diálogo cuando el campesino, antes de subir al autocar, dice a Cary Grant, refiriéndose al avión que comienza a evolucionar a lo lejos: «¡Mire! Un avión que fumiga y, sin embargo, no hay nada que fumigar…» El avión no fumiga nada y no habría que reprocharle nunca la gratuidad en sus films, pues practica la religión de la gratuidad, el gusto por la fantasía fundada en el absurdo.

A.H.
El hecho es que este gusto por el absurdo lo practico de manera totalmente religiosa.

F.T.
Una idea como la del avión en el desierto no puede germinar en la cabeza de un guionista, pues no sirve para adelantar la acción, para hacerla avanzar; es una idea de director.

A.H.
Ya verá como se me ocurrió la idea. Quise reaccionar contra un viejo clisé: el hombre que se ha presentado en im lugar en que probablemente va a ser asesinado.

Ahora bien, ¿qué es lo que se hace habitualmente? Una noche «oscura» en una pequeña plazuela de la ciudad. La víctima espera, de pie en el círculo luminoso de un farol. El pavimento está mojado por una lluvia reciente. Un primer plano de un gato negro que corre de manera furtiva a lo largo de una pared. Un plano de una ventana el rostro de alguien que, a hurtadillas, aparta los visillos para mirar afuera. La lenta aproximación de un coche negro, etc…. Yo me hice la siguiente pregunta: ¿qué sería lo contrario de esta escena? ¡Una llanura desierta, en pleno sol, ni música, ni gato negro, ni rostro misterioso tras las ventanas! Continuando con
North by Northwest
y con mi religión de la gratuidad, quisiera contarle una escena que no conseguí insertar, pero en la que trabajé. Manteniendo el espíritu del chocolate en Suiza y los molinos en Holanda, recordé que nos encontrábamos al noroeste de New York y que una de las etapas del trayecto sería Detroit donde se encuentran las grandes fábricas de automóviles Ford. ¿Ha visto alguna vez una cadena de montaje?

F.T.
No. Nunca.

A.H.
¡Es fantástico! Quería rodar una larga escena dialogada entre Cary Grant y un contramaestre de la fábrica ante una cadena de montaje. Andan hablando de un tercer hombre que tiene quizás alguna relación con la fábrica. Tras ellos, el automóvil empieza a ajustarse pieza a pieza e incluso lo llenan de aceite y de gasolina; al final de su diálogo, contemplan el coche completamente montado a partir de nada, de un simple tornillo, y comentan: «¡Es realmente formidable, eh!» Y entonces, abren la portezuela del coche y cae un cadáver.

F.T.
¡Es una idea formidable!

A.H.
¿De dónde procede el cadáver? No del coche: ¡En un principio no era más que un simple tornillo! El cadáver ha caído de la nada, ¿comprende? Y tal vez el cadáver pertenece al individuo del que hablaban en el diálogo.

F.T.
¡He ahí lo gratuito absoluto! Debe ser difícil renunciar a una idea como esa. ¿La abandonó debido a la duración de la escena?

A.H.
La duración podía arreglarse, pero lo que pasó realmente es que no conseguimos integrar esta idea en la historia y por muy gratuita que sea una escena no puede introducirse de una manera totalmente gratuita.

Mis sueños son muy razonables — Las ideas de la noche Un ejemplo de exhibicionismo puro — No desaprovechar el espacio nunca — Hacer caminar el primer plano
Psycho
(Psicosis) — El sostén de Janet Leigh — Un «arenque rojo» — El asesinado de Arbogast — El traslado de la madre — El apuñalamiento de Janet Leigh — Los pájaros disecados — He creado una emoción de masas —
Psycho
nos pertenece a los cineastas — Trece millones de dólares de Beneficio — En Tailandia, un hombre de pie…

FRANÇOIS TRUFFAUT
Señor Hitchcock, esta mañana me decía que le turbaba un poco haber removido tantos recuerdos estos últimos días y que había tenido sueños agitados. Por otra parte, hemos comprobado que algunos films como
Notorious, Vértigo, Psycho
, parecen sueños. Quisiera saber si sueña usted mucho.

ALFRED HITCHCOCK
No mucho… algunas veces… y mis sueños son muy razonables. En uno de ellos, me encontraba en Sunset Boulevard, a la sombra de unos árboles, esperaba un taxi amarillo (Yellow Cab) para ir a almorzar. No había trazas del taxi amarillo, pues todos los coches que pasaban por allí eran de 1916. Y me dije entonces: «Es inútil que esté aquí de plantón esperando un taxi amarillo, puesto que estoy teniendo un sueño de 1916.» Después de esta reflexión, me fui andando hasta el restaurante.

F.T.
¿Es realmente un sueño o un «gag»?

A.H.
No, nada de «gag», un sueño.

F.T.
¡Entonces es casi un sueño de época! ¿Admite que existe todo un aspecto onírico en sus películas?

A.H.
Son sueños diurnos.

F.T.
Tal vez sea inconsciente en usted y ello nos lleva otra vez a los cuentos de hadas. Al filmar al hombre solitario, rodeado de cosas hostiles, incluso sin quererlo, desemboca usted automáticamente en el dominio de los sueños, que es también el de la soledad y el de los peligros.

A.H.
Probablemente soy yo, en mi intimidad.

F.T.
Seguramente, porque la lógica de sus películas que ya hemos visto que no satisface siempre a los críticos. Es un poco la lógica de los sueños. Films como
Strangers on a Train
o
North by Northwest
son sucesiones de formas extrañas, como en una pesadilla.

A.H.
Esto procede de que no trabajo nunca con lo mediano, no me siento jamás a gusto dentro de lo corriente, de lo cotidiano.

F.T.
Totalmente de acuerdo. No se imagina uno un film de Hitchcock en el que la muerte no tuviera nada que hacer. Y estoy convencido de que siente profundamente lo que rueda, el miedo por ejemplo…

A.H.
¡Ah, sí! Soy alguien muy miedoso. Hago todo lo posible por evitar las dificultades y las complicaciones.

Me gusta que mi alrededor sea límpido, sin nubes, perfectamente tranquilo. Una mesa de trabajo bien arreglada me produce una paz interior. Cuando tomo un baño en un cuarto de baño, vuelvo a colocar, después de usarlos, todos los objetos en su lugar. No dejo ninguna huella de mi paso. Este sentido del orden va parejo en mí con una clara repugnancia hacia toda complicación.

F.T.
Por esta razón se protege usted mucho. Sus posibles dificultades de puesta en escena están resueltas antes del rodaje gracias a los dibujos, evita los problemas y las decepciones. Jacques Becker decía de usted: «Alfred Hitchcock es en el mundo el director de cine que menos sorpresas debe tener en las proyecciones.»

A.H.
Es exacto y, además, ¡siempre he soñado con no ir a ver las proyecciones! Pero ahora, a propósito de los sueños, conviene que le cuente una anécdota. Había una vez un guionista a quien se le ocurrían siempre las mejores ideas en plena noche y, cuando se despertaba por la mañana, no conseguía recordarlas; finalmente, se dijo: «Voy a colocar una hoja de papel y un lápiz al lado de la cama, y cuando se me ocurra una idea, la podré escribir.» El individuo se acuesta y, naturalmente, a mitad de la noche, se despierta con una idea formidable; la escribe rápidamente y se vuelve a dormir tan contento. A la mañana siguiente se despierta, y al principio se olvida que ha copiado la idea. Está afeitándose y se dice: «Ah, bueno! Se me ha ocurrido una idea formidable esta noche, pero ahora se me ha olvidado. ¡Ah, es terrible…! Pero si no recuerdo mal, la he escrito en un papel.» Se dirige rápidamente a su dormitorio, coge el papel y lee: «Un chico se enamora de una chica.»

F.T.
Es divertido… muy bien…

A.H.
Hay aquí una gran verdad, porque las ideas que se le ocurren a uno en plena noche, y que cree que son formidables, resultan ser a menudo lamentables a la mañana siguiente.

F.T.
No da gran resultado una discusión sobre los sueños a propósito de sus fÜms, creo que es un ángulo que no le interesa nada, por tanto…

A.H.
¡En todo caso, lo que le aseguro es que nunca tengo sueños eróticos!

F.T.
Sin embargo, el amor y el erotismo ocupan un gran lugar en su trabajo. No hemos hablado bastante del amor en sus películas. Creo que a partir de
Notorious
, se le ha considerado no sólo como un especialista del suspense, sino también como un especialista del amor físico en el cine.

A.H.
Sí, había un aspecto físico en las escenas de amor de
Notorious
, y usted piensa probablemente en la larga escena del beso entre Ingrid Bergman y Cary Grant…

F.T.
Sí, y creo recordar que la publicidad decía a propósito de esta escena: «El beso más largo de la historia del cine…»

A.H.
…Naturalmente, los actores detestaban hacerlo. Se sentían terriblemente a disgusto y se quejaban de la manera como tenían que agarrarse uno a otro. Entonces les dije: «Que estén incómodos o no me importa poco; lo que me interesa es el efecto que vamos a producir en la pantalla.»

F.T.
Supongo que los actores se preguntarán porqué los dos actores se sentían incómodos rodando esta escena. Por tanto, vamos a explicar que usted rodaba en primer plano sus dos rostros reunidos y que tenían que atravesar todo el decorado. La dificultad para los actores consistía en andar pegados uno al otro, pero esto no le concernía, pues en la pantalla no se debía ver más que los dos rostros. ¿Es eso?

A.H.
Exactamente. Esta escena fue concebida para mostrar el deseo que sienten el uno por el otro y había que evitar, por encima de todo, que se rompiera el tono, la atmósfera dramática. Si yo les hubiera separado uno del otro, se hubiese perdido la emoción. Ahora bien, había algunas acciones que debían realizar, debían ir hacia el teléfono que sonaba, continuar besándose durante toda la duración de la comunicación, luego, un segundo desplazamiento les conducía hasta la puerta. Me daba cuenta de que era esencial que no se separaran y que no se rompiera el abrazo; me daba cuenta que la cámara, que representaba al público, debía admitirse como una tercera persona unida a este largo abrazo. Daba al público el gran privilegio de besar a la vez a Gary Grant y a Ingrid Bergman. Era una especie de matrimonio triangular temporal.

Ahora bien, la voluntad absoluta de no romper esta emoción amorosa me lo inspiró un recuerdo muy instructivo y que nos lleva a retroceder varios años, en Francia.

Viajaba en un tren que iba de Boulogne a París y atravesábamos Etaples con bastante lentitud. Era domingo por la tarde; veía por el cristal una gran fábrica con un edificio de ladrillos rojos y, pegada a la pared, había una pareja de jóvenes; el chico y la chica estaban completamente abrazados y el muchacho orinaba contra la pared; la chica no dejó nunca de abrazarle; miraba lo que él hacía, contemplaba el tren pasar, luego miraba de nuevo al muchacho… Pensé que ahí tenía, de verdad, el verdadero amor «en faena», el verdadero amor que «funciona».