El cine según Hitchcock (33 page)

F.T.
Cuando dos personas se aman, no se separan.

A.H.
Perfectamente. Siempre me he acordado de ello y por eso sabía con exactitud lo que quería conseguir en la escena de los besos de
Notorious
.

F.T.
Es muy interesante, pero creo que deberíamos hablar de los problemas que plantean los actores cuando tienen que rodar algo incómodo. Tengo la impresión de que muchos cineastas dirigen las escenas en función de la verosimilitud de lo que se ve en el decorado como totalidad y no en función de la porción de espacio que se verá en el encuadre y, por tanto, en la pantalla. Yo pienso en esto cuando trabajo y, sobre todo, cuando veo sus películas, y me digo que quizás el gran cine, el cine puro, comienza cuando la puesta en situación del piano que se va a rodar parece absurda a todo el equipo.

A.H.
Estoy absolutamente de acuerdo, mire…

F.T.
Tomemos otro ejemplo, aparte del largo beso de
Notorious:
el abrazo entre Cary Grant y Eva Marie-Saint en el compartimento del tren en
North by Northwest
. Están contra la pared, se abrazan y se besan y sus cuerpos giran sobre sí mismos mientras se deslizan por el tabique.

En la pantalla es perfecto, pero en el rodaje debería parecer muy irreal.

A.H.
Sí, giran ante la pared; se trata siempre del mismo principio: no separar a la pareja. Creo que hay mucho que hacer con las escenas de amor. Generalmente, se trata de pegar al hombre y a la mujer uno contra otro, pero sería interesante intentar lo contrario y colocarles a cada uno en un extremo de la habitación. Es imposible hacerlo, pues, para que se tratara de una escena de amor, deberían exponerse el uno al otro y lo que tendríamos entonces sería una escena de puro exhibicionismo. Normalmente, el hombre debería abrirse la bragueta mientras que, frente a él, la mujer se quitaría la falda y, forzosamente, el diálogo debería ser un contrapunto de la imagen; hablarían de la lluvia y del buen tiempo o bien dirían: «¿Qué vamos a comer esta noche?», y esto nos devuelve otra vez a
Notorious
donde, mientras se abrazan y se besan, hablan de comerse un pollo y de quién lavará los platos, etc.

F.T.
Vuelvo un poco atrás en la discusión, ya que estaba a punto de decir algo sobre el realismo del encuadre y de la impresión en el decorado… Le interrumpí…

A.H.
Pues bien, estoy de acuerdo con usted. Muchos cineastas son conscientes del decorado en su totalidad y de la atmósfera del rodaje, cuando no deberían tener en la cabeza más que una sola idea: lo que aparecerá en la pantalla. Como ya sabe usted, nunca miro a través del visor, pero el segundo operador sabe perfectamente que no quiero ni aire ni espacio alrededor de los personajes y que es necesario reproducir fielmente los dibujos establecidos de antemano sobre el encuadre y la acción. No conviene jamás dejarse impresionar por el espacio que se encuentra ante la cámara, pues hay que considerar que para conseguir la imagen final, podemos coger unas tijeras y cortar la desechable, el espacio inútil.

Otro aspecto de esta cuestión es que no debemos malgastar este espacio, ya que en todo momento podemos servirnos de él de una manera dramática. Por ejemplo, en
The Birds
, cuando los pájaros atacan la casa atrincherada, en el momento en que Melanie retrocede en el sofá, coloqué la cámara a bastante distancia de ella y utilicé en ese caso el espacio para indicar el vacío, la nada ante la que ella retrocede. Luego, hice una variante cuando vuelvo a ella, colocando la cámara bastante alta para dar la impresión de que la angustia que siente va en aumento.

Y, finalmente, hay un tercer movimiento, que es éste: desde arriba y alrededor. Pero lo importante era el gran espacio del comienzo. Si hubiera empezado desde el principio muy cerca de la muchacha, hubiéramos tenido la sensación de que retrocedía ante un peligro que ella veía, pero que el público no veía. Por el contrario, yo quería demostrar que retrocedía ante un peligro que no existía, y por esa razón utilizaba todo el espacio ante ella.

Ahora bien, los directores cuyo trabajo consiste en situar simplemente a los actores en los decorados y que colocan la cámara a mayor o menor distancia según que los personajes estén sentados, de pie o tumbados, no hacen sino confundir el pensamiento de los espectadores y su trabajo no es jamás claro, no expresa nada.

F.T.
Hay, pues, una cosa que todo cineasta debería admitir, y es que, para conseguir el realismo en el interior del encuadre previsto, tendrá que aceptar una gran irrealidad del espacio circundante. Por ejemplo, un primer plano de un beso entre dos personajes que se suponen están de pie, se conseguirá tal vez colocando de rodillas a los dos personajes encima de una mesa de cocina.

A.H.
Quizás. Y habrá tal vez que hacer lo mismo con la mesa que vamos a elevar dieciocho centímetros para conseguir que entre en el encuadre. ¿Quiere usted presentar a un hombre que está de pie tras una mesa? Pues bien, cuanto más se acerca uno a este hombre, más necesario será elevar la mesa, si se desea conservarla en la imagen. Pero naturalmente hay directores que no tienen en cuenta eso y que dejan la cámara demasiado lejos para conservar la mesa en la imagen; piensan que sobre la pantalla todo debe ser exactamente como en el decorado.

Plantea usted un problema muy importante con todo esto, un problema casi fundamental. La clasificación de las imágenes en la pantalla con objeto de expresar algo no debe jamás verse entorpecida por algo factual. En ningún momento. La técnica cinematográfica permite conseguir todo lo que se desea, realizar todas las imágenes que se han previsto, y por tanto, no hay razón ninguna para renunciar o para llegar a un compromiso entre la imagen prevista y la imagen conseguida. Si todos los films no son rigurosos, se debe a que en nuestra industria hay demasiada gente que no comprende nada del arte de la imagen.

F.T.
Los términos «arte de la imagen» se adaptan muy bien a esta discusión. Digamos que el trabajo de un director que quiere producir una sensación de violencia no consiste en filmar la violencia, sino en filmar cualquier cosa con tal de que esto produzca impresión de violencia.

Como ejemplo, pienso en una de las primeras escenas de
North by Northwest
, cuando los malos empiezan a maltratar en un salón a Cary Grant. Si se contempla la escena al ralenti en la moviola, se ve perfectamente que los malos no hacen absolutamente nada a Cary Grant. Y, sin embargo, en la pantalla de la sala del cine, la sucesión de los pequeños encuadres apretados y de los ligeros movimientos de la cámara producen una impresión de brutalidad y de violencia.

A.H.
Un ejemplo todavía más evidente que ése se encuentra en
Rear Window
, cuando el asesino entra en la habitación e intenta arrojar a James Stewart por la ventana.

Primero, rodé la escena completa, de manera realista; el resultado era un tanto débil y no producía ninguna impresión; entonces rodé el primer plano de una mano que se agita, primer plano de la cara de Stewart, primer plano de sus piernas, primer plano del asesino y luego di ritmo a todo esto; la impresión final era correcta.

Y ahora busquemos una analogía en la vida. Si se encuentra muy cerca de un tren que avanza hacia usted, se siente conmocionado, la emoción está a punto de hacerle caer al suelo. Pero si contempla al mismo tren a un kilómetro de distancia, no siente nada. Por tanto, si quiere mostrar a dos hombres que luchan, no conseguirá nada bueno fotografiando simplemente esta lucha. La realidad fotografiada se vuelve, la mayor parte de las veces, irreal.

La única solución es entrar en la pelea para hacérsela sentir al público y en aquel momento es cuando se obtiene la verdadera realidad.

F.T.
Me parece que, en general, en el tipo de escena en que se pretende conseguir la realidad final mediante la irrealidad de rodaje, hay un principio que consiste en mover el decorado tras los actores.

A.H.
Es posible, pero no es una regla; diría que depende del género de movimiento que da a los actores. Por mi parte, a mi me gusta mucho dejar que los planos fijos creen el movimiento. En
Sabotaje
, por ejemplo, cuando el muchacho está en el autobús, y ha dejado la bomba a su lado, cada plano en que se mostraba a la bomba estaba filmado desde un ángulo distinto, para dar vitalidad a esta bomba, para animarla. Si yo hubiese mostrado la bomba constantemente desde el mismo ángulo, el público se habría habituado a aquel paquete. «Bueno, después de todo no es más que un paquete», pero yo quería decirle: «¡No, no, mire ahí! ¡Preste atención, tenga cuidado!»

F.T.
Igualmente, para volver al ejemplo del tren, cuando lo muestra usted desde fuera, la cámara estará unida al tren, dependerá de él y no estará plantada en el exterior, en el campo. Naturalmente estoy pensando en
North by Northwest
.

A.H.
La cámara colocada en el campo, filmando el tren que pasa, nos daría sólo el famoso punto de vista de una vaca mirando pasar el tren. En efecto, me esforcé por conservar al público en el tren y con el tren y todos los planos generales fueron rodados como desde una ventana, cada vez que la vía tenía una curva. Habíamos colocado tres cámaras sobre una plataforma que iba unida al tren, el «Twenty Century Ltd.», y recorrimos exactamente el trayecto del film, a las mismas horas en que transcurre la acción. Una de las cámaras estaba dedicada a recoger los planos generales del tren en las curvas y las otras dos el material de los fondos.

F.T.
Su técnica está totalmente sometida a la eficacia dramática, es en cierta manera una técnica de acompañamiento de los personajes.

A.H.
Exactamente, y ya que hablamos de los movimientos de cámara y de la planificación en general, hay un principio que me parece esencial; cuando un personaje, que estaba sentado, se levanta para andar por una habitación, procuro siempre evitar el cambio de ángulo o hacer retroceder la cámara. Comienzo siempre el movimiento en el primer plano, el mismo primer plano de que me servía cuando estaba sentado.

En la mayoría de las películas, si se presenta a dos personajes discutiendo, tiene usted un primer plano de uno, primer plano del otro, primer plano de uno, primer plano del otro, y, de pronto, un plano general para permitir a uno de los personajes que se levante y se marche. Pienso que es una equivocación hacer eso.

F.T.
Yo también lo creo porque en ese caso la técnica precede a la acción en lugar de acompañarla y el público puede adivinar que uno de los personajes va a levantarse… Dicho de otra manera, no hay que cambiar nunca el emplazamiento de la cámara con el deseo de favorecer la colocación futura de lo que va a seguir…

A.H.
Exactamente, porque de esa manera se interrumpe la emoción, y estoy convencido de que eso es malo. Si un personaje se mueve y se quiere conservar la emoción sobre su cara, hay que hacer que el primer plano viaje,

F.T.
Antes de abordar
Psycho (Psicosis)
, quisiera preguntarle si tiene usted alguna teoría particular a propósito de la primera escena de sus películas. Algunas veces, comienza usted con una acción violenta, otras con una simple indicación del lugar en que nos encontramos…

A.H.
Eso depende del objetivo que se quiera alcanzar. El arranque de
The Birds
es una descripción de la vida normal, corriente, satisfecha de San Francisco. A veces indico mediante un título que nos encontramos en Phoenix o en San Francisco, pero esto me molesta un poco porque es demasiado fácil. A menudo siento deseos de presentar un lugar, incluso familiar, con más delicadeza.

Después de todo, no hay ningún problema en «vender» París con la torre Eiffel en el fondo de la imagen, o Londres con el Big Ben en segundo término.

F.T.
Cuando no se trata de una acción violenta, usted utiliza casi siempre el mismo principio de exposición, de lo más alejado a lo más cercano: la ciudad, un edificio en esta ciudad, una habitación en este edificio… es el comienzo de
Psycho
^[46]
.

A.H.
En el arranque de
Psycho
, sentí la necesidad de inscribir en la pantalla el nombre de la ciudad, Phoenix, luego el día y la hora en que comenzaba la acción y todo ello para señalar este hecho importante: eran las tres menos diecisiete minutos de la tarde, y es el único momento durante el cual esta pobre muchacha, Marion, puede acostarse con Sam, su amante. La indicación de la hora sugiere que se priva de almorzar para hacer el amor.

F.T.
Y esto da inmediatamente un aspecto clandestino a sus relaciones.

A.H.
Y, además, es como autorizar al público a que se convierta en «voyeur».

F.T.
Un crítico de cine, Jean Douchet, dice una cosa divertida: «En la primera escena de
Psycho
, John Gavin tiene el torso desnudo, Janet Leigh lleva un sujetador y, por ello, la escena no satisface más que a la mitad del público.»

A.H.
Es verdad que Janet Leigh no debería haber llevado sujetador. Esta escena no me parece especialmente inmoral; no me produce ninguna sensación particular, pues ya sabe usted que yo soy como un soltero, es decir, un abstencionista, pero no hay duda de que esta escena sería más interesante si el pecho de la muchacha se frotara contra el pecho del hombre.

F.T.
Sé que en
Psycho
trató de lanzar al público por pistas falsas, y, por tanto, supongo que otra de las ventajas de este arranque erótico consistía en mantener la atención de los espectadores en el aspecto sexual; más tarde, en el motel, debido a esta primera escena que nos presentaba a Janet Leigh en sujetador, pensaremos que Anthony va a actuar como un «voyeur». Además, salvo que esté equivocado, es la única escena con una actriz en sujetador a través de sus cincuenta películas.

A.H.
Sentía la necesidad de rodar la primera escena de esta manera, con Janet Leigh en sujetador, porque el público cambia, evoluciona. La escena clásica del beso sano atraería hoy el desprecio de los jóvenes espectadores y probablemente dirían: «¡Qué tontería!» Sé que ellos mismos se comportan como John Gavin y Janet Leigh, y hay que mostrarles la forma en que ellos se conducen la mayor parte de las veces. Por otro lado, quise dar visualmente una impresión de desesperación y de soledad en esta escena.