El cine según Hitchcock (31 page)

F.T.
Antes de rodar
North by Northwest (Con la muerte en los talones)
, preparó, y luego abandonó, un proyecto de film sobre el naufragio de un barco.

A.H.
Era
The Wreck on the Mary Deare
. Había empezado a trabajar sobre este proyecto con Ernest Lehman y descubrimos que no sería bueno. Este argumento pertenece a un tipo de historia muy difícil de dominar. Existe una famosa leyenda que se titula «el Misterio del Marie-Céleste». ¿La conoce? se supone que la acción ocurrió a mediados del siglo XIX. Se descubrió un navio en plena navegación en el Atlántico. No hay ningún hombre a bordo, ninguna huella… el mar está en calma. Un grupo de personas suben al barco y comprueban que las lanchas de salvamento han desaparecido, que las calderas están todavía calientes, encuentran restos de una comida reciente, pero ningún signo de vida. ¿Por qué es imposible rodar esta historia? Porque tiene un comienzo demasiado fuerte. Hay tal cantidad de misterio desde el principio que cuando hay que explicar, finalmente, ese misterio, se produce algo muy laborioso y que, en ningún caso, puede estar a la altura del comienzo, no…

F.T.
Veo lo que quiere decir…

A.H.
… Bueno, un escritor, Hammond Innés, escribió una novela, «The Wreck of the Mary Deare.» Un carguero que atraviesa el canal de la Mancha con un único hombre a bordo que alimenta las calderas con carbón. Dos marinos consiguen subir a bordo del barco… En una palabra, esto es lo extraordinario: un navio misterioso con un sólo hombre a bordo. Cuando comienzo a explicarlo todo, resulta bastante vulgar, y el público tiene derecho a preguntarse por qué no se le han enseñado los acontecimientos previos al comienzo del film. Abrir una historia sobre este misterio, equivale a dar inmediatamente el calderón. En esta película, estaba contratado por la «Metro» y les dije: «Esta historia no funcionará, hagamos otra cosa.» Entonces nos hemos encaminado, partiendo de cero, hacia
North by Northwest
. Cuando se empieza a trabajar en un proyecto que no funciona, lo más juicioso es abandonarlo, pura y simplemente.

F.T.
Creo que esto le ha ocurrido varias veces… Con un film que transcurría en Africa…

A.H.
Había comprado una historia, «La pluma del flamenco», escrita por un diplomático de África del Sur, un holandés, Laurens Van der Post. Era una historia de acontecimientos misteriosos que tenían lugar en el África del Sur contemporánea. Un gran número de personajes estaban envueltos en los sucesos y todo ello iba a desembocar en una concentración de indígenas que efectuaban un aprendizaje secreto bajo la dirección de agentes rusos. Fui a África del Sur para estudiar las posibilidades de rodaje y descubrí que no se podían conseguir cincuenta mil indígenas. Pregunté: «¿Cómo rodaron
Las minas del Rey Salomón?»
Me contestaron: «Con sólo unos centenares de indígenas», y, además, me enteré de que tuvieron que hacer venir de Hollywood el vestuario. Entonces yo insistí: «¿Por qué razón no puedo contratar a cincuenta mil indígenas?» Me contestaron: «Los indígenas trabajan en las plantaciones de plátanos y en otras tareas, y es imposible detener su trabajo para que intervengan en una película.» Luego, contemplé el paisaje de Natal, el valle de las Mil Montañas y dije: «Pero si nosotros tenemos lo mismo a cien kilómetros de Los Ángeles.» Finalmente, me sentí tan desanimado que abandoné este proyecto.

F.T.
Pero, además, ¿no le hubiera molestado el aspecto político del film?

A.H.
Sí.

F.T.
Porque siempre ha evitado la política en sus films…

A.H.
El público no se interesa por la política en el cine. ¿Cómo se explica usted que casi todos los films en los que se trata de política, del telón de acero, han sido fracasos?

F.T.
Porque quizás se trataba de films de propaganda, muy ingenuos.

A.H.
Sin embargo, ha habido varios films sobre Berlín-Este y Berlín-Oeste. Carol Reed ha realizado
The Man Between (Se interpone un hombre)
, Elia Kazan,
Ihe Man on the Tight Rope (Fugitivos del terror rojo)
, la «Fox» ha rodado con Gregory Peck un film sobre el hijo de un hombre de negocios capturado por los alemanes orientales, y también
The Big Lift (Sitiados)
con Montgomery Clift. Ninguno de estos films tuvieron éxito.

F.T.
Podemos suponer que al público no le gusta la mezcla de realidad y ficción. En este momento, nada vale tanto como un buen film documental…

A.H.
Sin embargo, se me ocurrió una idea para realizar un buen suspense político a propósito de la guerra fría. Un americano que conoce el ruso a la perfección es lanzado en paracaídas en la Rusia actual, pero, por casualidad, el hombrecillo que se ocupaba de él en el avión cae al mismo tiempo y los dos hombres descienden en el mismo paracaídas. El primero tiene su documentación perfectamente en regla, habla ruso a la perfección y le pueden tomar perfectamente por un ruso. Pero está acompañado por un americano que no habla una palabra de ruso, que no tiene documentación y, a partir de eso, comienza una historia que a cada segundo es un suspense.

F.T.
Supongo que una de las primeras soluciones para el hombre que está en regla es hacer pasar a su compañero como su hermano menor, mudo de nacimiento.

A.H.
Sí, eso puede servir un momento. El gran interés del film es que estará dialogado en ruso y es evidente que el segundo personaje nos será muy útil, pues preguntará constantemente en inglés: «¿Qué han dicho? ¿Qué han hecho?» Este personaje servirá de intermediario de la narración.

F.T.
¡Ah, entiendo! ¡Muy astuto!

A.H.
Pero no conseguiremos jamás autorización para rodarlo.

F.T.
Varias veces hemos tenido ocasión de mencionar
North by Northwest (Con la muerte en los talones)
y ha aceptado usted la idea de que ese film era un poco como el resumen de su obra americana, igual que
Treinta y nueve escalones
era el de su obra inglesa. Sus films de peripecias son difíciles de resumir y en este caso es casi imposible…
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A.H.
Es cierto. Voy a contarle una anécdota divertida: en la primera parte le suceden al personaje toda clase de cosas con una velocidad desconcertante, que no comprende en absoluto. Pues bien, un día Gary Grant me vino a ver y me dijo: «Creo que es un guión espantoso, pues hemos rodado el primer tercio del film, ocurren toda clase de cosas, y no comprendo en absoluto de qué se trata.»

F.T.
¿No comprendía el guión?

A.H.
Sí, pero sin darse cuenta ¡lo decía utilizando una frase del diálogo!

F.T.
A propósito, precisamente pensaba preguntarle si en alguna ocasión se le ocurrió situar una escena de diálogo absolutamente inútil con la idea de que la gente no la escucharía.

A.H.
¿Y por qué iba a hacer eso?

F.T.
Bien fuera para permitir que el público descanse entre dos momentos de fuerte tensión, o quizás para hacer un breve resumen de la situación a los espectadores que no hayan podido ver el arranque del film.

A.H.
Es cierto por la última razón y se remonta a la época de Griffith. Colocaba un título narrativo bastante largo, probablemente después de transcurrido un tercio del film, a fin de resumir todo lo sucedido desde el comienzo para los espectadores que hubieran llegado tarde.

F.T.
¿En
North by Northwest
, el equivalente de este resumen narrativo está situado al final del segundo tercio, y es la escena dialogada en el campo de aviación en la que Cary Grant cuenta a Leo G. Carroll, el jefe del contraespionaje, todo lo que le ha sucedido desde el comienzo del film?

A.H.
Exactamente, y esta escena tiene dos funciones: en primer lugar, clarifica y resume la acción para el público, y después, cuando Cary Grant termina su relato, el jefe del servicio de contraespionaje le desvela el otro aspecto del misterio y le revela la razón por la cual la policía no puede hacer nada por ayudarle.

F.T.
Pero esto no lo oímos, pues está cubierto por el ruido que hacen los motores de aviones.

A.H.
No era necesario que lo oyéramos pues ya sabíamos de qué se trataba. Acuérdese de la gran escena de explicación entre los agentes del servicio de contraespionaje cuando deciden que no debían ayudar a Cary Grant si no deseaban despertar la desconfianza de los espías.

F.T.
Lo recuerdo. Pero el recurso de utilizar los zumbidos de los aviones debe tener otra ventaja, la de hacernos perder la noción de la duración del tiempo; el jefe del servicio de contraespionaje cuenta a Cary Grant en treinta segundos una cosa cuyo relato duraría en la realidad, por lo menos, tres minutos.

A.H.
Sí, totalmente. Eso forma parte del juego con el tiempo. Nada es casual en esa película y, por esa razón, en cierto momento, tuve que elevar la voz. Nunca había trabajado anteriormente para la «M.G.M.», y cuando el montaje estuvo terminado me presionaron mucho para cortar un episodio de la parte final, pero me negué.

F.T.
¿Qué episodio?

A.H.
Inmediatamente después de la escena de la cafetería, desde donde se podía contemplar el monte Rushmore por medio de vistas generales. Recuerde que Eva Marie-Saint dispara contra Cary Grant. En realidad, lo que hace la mujer es simular que le mata para salvarle la vida. A la escena siguiente, se vuelven a encontrar en el bosque, y es esa escena…

F.T.
¿Cuando los dos coches se reúnen? Es una escena indispensable…

A.H.
Indispensable porque es la primera vez que se reúnen, él y ella, desde que Gary Grant ha sabido que Eva Marie-Saint era la amante de James Mason, y en esta escena es cuando nos enteramos de que, en realidad, trabaja para el gobierno. Mi contrato había sido redactado por mis agentes de la «M.C.A.» y, releyéndolo, me di cuenta de que, sin que se lo pidiera, mi agente tuvo la precaución de introducir una cláusula según la cual yo poseía el control artístico total del film, fuera cual fuera el coste, la duración o lo que sucediera. Eso me permitió decir con toda cortesía a la gente de la «M.G.M.»: «Lo siento mucho, pero este episodio quedará en la película.»

F.T.
Me parece que hay muchos trucajes en
North by Northwest
, muchos trucajes invisibles, maquetas, falsos decorados…

A.H.
Todo lo que pasa en los locales de las Naciones Unidas fue reconstruido en estudio con toda fidelidad, son copias exactas. Dag Hammarskjóld prohibió que se rodaran películas de ficción utilizando el edificio de las Naciones Unidas, después de un film que se titulaba
The Glass Wall
. No obstante, fuimos delante del edificio de las Naciones Unidas y, mientras los guardianes vigilaban nuestro material, rodamos un plano con una cámara oculta; la entrada de Gary Grant en el edificio. Nos habían negado la autorización de tomar fotografías o planos sin actores, que nos hubieran permitido hacer transparencias.

Por lo tanto, ocultamos una cámara en la parte trasera de un camión, y de esta manera pudimos rodar bastante material para los fondos. Luego, me llevé conmigo a un fotógrafo y me paseé con él, como un visitante, por el interior del edificio, diciéndole: «Tome una foto de esto, y ahora una foto del balcón, etc.». Estas fotos en color nos permitieron reconstruir los decorados en estudio. El lugar en que el hombre de las Naciones Unidas es apuñalado en las narices de Gary Grant es la sala de espera de los delegados, pero para preservar el prestigio de las Naciones Unidas, se dice en el diálogo de la película que es el vestíbulo del público; esto justifica que haya podido penetrar allí un hombre con un cuchillo, pero el local es, sin embargo, real. La cuestión de la autenticidad de los decorados y de los muebles me preocupa mucho, y cuando no se puede rodar en el lugar real, ordeno que se establezca una documentación fotográfica muy completa.

Cuando preparábamos
Vértigo
, en el que James Stewart interpreta un detective retirado que ha realizado profundos estudios, envié un fotógrafo a San Francisco, diciéndole: «Irá a ver a los detectives retirados, principalmente a los que han frecuentado la universidad y tomará fotos de sus apartamentos.» Para
The Birds
, por ejemplo, todos los habitantes de Bodega Bay, hombre, mujer, anciano, niño, fueron fotografiados para que sirvieran el departamento de vestuario.

El restaurante es una copia exacta del que existe allí. La casa de la institutriz es una combinación del apartamento de una institutriz auténtica de San Francisco y de la casa de la maestra titular de Bodega Bay, pues le recuerdo que en el guión se trata de una maestra de San Francisco que va a trabajar en Bodega Bay. La casa del granjero cuyos ojos han sido heridos por los pájaros es una copia fiel de una casa existente, la misma entrada, el mismo pasillo, la misma habitación, la misma cocina y, tras la pequeña ventana del pasillo, el punto de vista sobre la montaña es exactamente el mismo.

Al final, de
North by Northwest
, presentamos la guarida de James Mason, que es una casa de Frank Lloyd Wright reproducida en maqueta cuando se la ve desde lejos y parcialmente construida cuando Gary Grant se acerca y merodea a su alrededor.

F.T.
Me gustaría que habláramos un poco de la gran escena en la que Cary Grant se encuentra solo en el desierto, que comienza bastante tiempo antes de la llegada del avión. Esta escena muda dura siete minutos, lo que es toda una prueba de destreza. La del concierto en el «Albert Hall», en
El hombre que sabía demasiado
, dura diez minutos pero está sostenida por la cantata y por la espera de un acontecimiento que conocemos por anticiEl pado. Creo que la vieja tradición en este tipo de guión hubiera consistido en recurrir al montaje acelerado, presentar una sucesión de planos cada vez más cortos, mientras que en este caso su duración no varía.