El cine según Hitchcock (14 page)

Cuando se exhibió la película en los Estados Unidos cortaron una sola escena: ésta. Era estúpido, porque era la esencia misma del film.

A propósito de
Young and Innocent
voy a darle el ejemplo de un principio del suspense. Se trata de dar al público una información que los personajes de la historia no conocen todavía; gracias a este principio el público sabe más que los protagonistas y puede plantearse con más intensidad la pregunta: «¿Cómo podrá resolverse la situación?» Al final de la película, la chica, ganada para la causa del protagonista, busca al asesino y la única pista que encuentra es un pobre viejo, un vagabundo que ha visto ya al asesino y que es capaz de reconocerlo. El asesino tiene un tic nervioso en los ojos.

La chica viste al viejo vagabundo con un buen traje y lo lleva a un gran hotel, en el que se está desarrollando un té-baile. El vagabundo dice a la chica: «Es un poco ridículo buscar una cara con un tic nervioso en la mirada entre toda esta gente». Justo después de esta frase del diálogo, coloco la cámara en la posición más elevada de la gran sala del hotel, cerca del techo y, montada en la grúa atraviesa la enorme sala de baile, pasa a través de los que bailan, llega hasta la plataforma en la que se encuentran los músicos negros, aísla a uno de estos músicos que está en la batería. El travelling sigue hasta el primer plano del músico, que es también negro, hasta que sus ojos llenan la pantalla y, en este momento, se cierran los ojos: es el famoso tic nervioso. Todo esto en una sola toma.

F.T.
Es uno de sus principios: de lo más lejos a lo más cerca, de lo más grande a lo más pequeño…

A.H.
Sí. En este momento corto y vuelvo al vagabundo y a la chica, sentados todavía en el mismo lugar al otro lado de la sala. Ahora, el público sabe y la pregunta que se hace es: «¿Cómo van a descubrir a este hombre el vagabundo y la chica?» Un policía que se encuentra allí ve a la protagonista y la reconoce, puesto que es la hija de su jefe. Va al teléfono. Hay una breve pausa para los músicos, durante la cual van a fumar a un palco y, al cruzar el pasillo, el batería ve a dos policías que llegan por la puerta de servicio del hotel. Como es culpable, se escabulle discretamente, vuelve a su sitio en la orquesta y se reanuda la música.

Ahora el batería, nervioso, ve al otro lado de la sala de baile, a dos policía que discuten con el vagabundo y la chica. El batería piensa que los policías lo buscan y se cree descubierto; como aumenta su nerviosismo, se convierte en un mal músico y lo que hace con el bombo no está nada bien. El conjunto de la orquesta queda afectado y el ritmo de la música se descompone por culpa de este batería desfalleciente. Y la cosa empeora. Ahora la chica, el vagabundo y los policías se disponen a salir de la sala por el pasillo situado al lado de la orquesta.

En realidad, el batería no corre ningún peligro, pero él no lo sabe y todo lo que ve son uniformes que avanzan hacia él. Sus ojos indican que está cada vez más nervioso; a causa de estos fallos de la batería, la orquesta se ve forzada a parar, los que bailan también y al final el batería cae desvanecido al suelo, arrastrando consigo el bombo que hace un ruido enorme, justo en el momento en el que nuestro pequeño grupo iba a salir por la puerta.

¿Qué es todo este ruido? ¿De qué se trata? La chica y el vagabundo se acercan al batería inerte. Al principio del film mostramos que la chica era «girl-scort» y que era experta en dar los «primeros auxilios». (Ha conocido incluso al protagonista en la comisaría, al cuidarle después de haberse desmayado). Entonces dice: «Trataré de ayudar a este hombre, de socorrerlo», y se acerca a él; tan pronto como ve sus ojos agitados por temblores, y sin perder la calma, dice: «Dadme una toalla para secarle la cara, por favor». Naturalmente lo ha reconocido, simula que lo cura y pide al vagabundo que se acerque. Un camarero trae la toalla mojada y ella seca la cara del batería, que era un falso negro. La chica mira al vagabundo y el vagabundo le dice: «Sí, es él».

F.T.
Había visto esta película hace mucho tiempo en la Cinemateca y sólo me acordaba de esta escena, que fue extraordinariamente apreciada. Todo el mundo la encontró formidable, sobre todo el travelling a través de la sala.

A.H.
Sólo el «travelling» me llevó dos días.

F.T.
Es la misma idea que en
Notorious (Encadenados)
: la cámara por encima de la enorme araña, abarcando todo el hall de recepción y encuadrando, al final del recorrido, la llave del cerrojo en la mano de Ingrid Bergman.

A.H.
Este es el lenguaje de la cámara que sustituye al diálogo. En
"Notorious
el enorme movimiento de cámara dice exactamente: aquí tenemos una gran recepción que transcurre en esta casa, pero hay aquí un drama y nadie lo sospecha, y este drama reside en un solo hecho, en un pequeño objeto: esta llave.

F.T.
Hablemos ahora de
The Lady Vanishes (Alarma en el expreso)
. Se pone muy a menudo en París y ocurre que voy a verla dos veces la misma semana y cada vez me digo: como me la sé de memoria, no voy a seguir la historia; voy a mirar el tren…, si el tren se mueve… cómo son las transparencias… si hay movimientos de cámara en el interior de los compartimentos, y cada vez me cautivan de tal forma los personajes y la intriga que todavía no sé cómo está fabricado el film
^[18]
.

A.H.
Se rodó, en 1938, en el estudio pequeño de Islington, en un plato de noventa pies, con un vagón y el resto estaba hecho con transparencias o maquetas. Técnicamente era una película muy interesante de hacer.

Por ejemplo, en
The Lady Vanishes
tenía una escena muy tradicional construida en torno a una bebida drogada.

¿Qué se hace habitualmente en estos casos? Uno se arregla con el diálogo: «Tenga, beba esto. —No, gracias. —Pero beba, le aseguro que le sentará bien. —Ahora no, más tarde. —Se lo ruego. —Es muy amable…», y el personaje coge el vaso, se lo lleva a la boca, lo aparta, lo deja, vuelve a cogerlo y empieza a hablar de nuevo antes de decidirse a bebérselo, etc. Yo dije: «No, no quiero hacerlo así; intentaremos cambiar un poco».

Fotografié una parte de la escena a través de los vasos para que el público los viera constantemente, pero los personajes no tocan los vasos hasta el final de la escena.

Había hecho fabricar vasos muy grandes… y ahora recurro muy a menudo a objetos agrandados… Es un buen truco, ¿eh?… Por ejemplo, la mano gigante en
Spellbound (Recuerda)
.

F.T.
¿Al final de la película, cuando la mano del doctor sostiene el revólver en el eje ,de la silueta de Ingrid Bergman?

A.H.
Sí. Hay una manera muy simple de hacerlo. Se inunda la escena de luz y esto permite trabajar con una abertura pequeña y una gran amplitud de foco. Pero el operador de
Spellbound
no era capaz de hacerlo. Era un tipo muy conocido: Georges Barnes. Había hecho
Rebecca (Rebeca)
. Dijo que no podía cerrar el diafragma porque el rostro de Ingrid se resentiría. La auténtica razón es que en Hollywood era un operador de mujeres.

En la época de las grandes estrellas, cuando éstas empezaban a arrugarse un poco, los operadores de este tipo ponían un velo de gasa delante del objetivo. Después se advirtió que esto era bueno para el rostro, pero no para la mirada. Entonces el operador, con un cigarrillo, hacía dos agujeros en la gasa que correspondieran al emplazamiento de los ojos. Así el rostro era suave y los ojos brillaban, pero evidentemente no era posible mover la cabeza. Luego pasaron del velo de gasa a los filtros difusores. Pero esto planteaba también un problema. La vedette decía al operador: «Mis amigos me dicen que envejezco, que tengo que recurrir a la difusión y que se nota cuando se insertan mis primeros planos en el interior de la escena». Entonces el operador respondía: «Voy a arreglar eso.» Y era muy sencillo: decidía crear la misma difusión en el resto del film; así, cuando se insertaba el primer plano, ¡no había diferencia! En
Spellbound
, traté de obtener el plano del revólver colocando a Ingrid Bergman en una transparencia y filmando la mano del doctor en escorzo muy cerca de la transparencia, pero el resultado no era satisfactorio. Por consiguiente, utilicé de nuevo una mano gigante y un revólver cuatro veces más grande que el natural.

F.T.
Esto nos ha llevado muy lejos de
Alarma en el expreso
, que es un guión excelente.

A.H.
Sí, de Sydney Gilliat y Frank Launder. Pero si pensamos un momento en nuestros amigos los «verosímiles », éstos podrían preguntarse por qué se confía un mensaje a una anciana a la que cualquiera podría haber matado. Yo me pregunto por qué esta gente del contraespionaje no envió simplemente el mensaje mediante una paloma mensajera. Cuando se piensa en las fatigas que se han buscado para colocar a esta anciana en el tren, para asegurarse tantos cómplices en el vagón y haber previsto incluso en reserva a otra mujer dispuesta a cambiar de vestido, sin olvidar el vagón que se separa del tren y que se hace desaparecer en el bosque…

F.T.
… Sobre todo cuando el mensaje en cuestión se reduce simplemente a las cinco o seis primeras notas de una cancioncilla que la anciana debe recordar. Es irrisorio y muy bonito.

A.H.
Es una fantasía, una auténtica fantasía. ¿Sabe que esta misma historia se ha rodado tres o cuatro veces?

F.T.
¿Quiere decir que se han hecho «remakes»?

A.H.
No, no son «remakes»; el mismo tipo de historia bajo formas diferentes. Todo procede de una leyenda que se sitúa en París en 1880. Una señora y su hija llegan a París, se instalan en un hotel y la madre cae enferma en la habitación del hotel. Llega el doctor, examina a la mujer, luego habla aparte con el propietario del hotel, y después dice a la chica: «Su madre necesita ciertos medicamentos », y manda a la chica al otro extremo de París en un coche de caballos. Cuando tras una ausencia de casi cuatro horas vuelve al hotel y pregunta: «¿Cómo está mi madre?», el director del hotel le responde: «¿Qué madre? No la conozco, ¿quién es usted?» La chica replica: «Mi madre está en tal habitación». La llevan a la habitación, hay otros huéspedes, los muebles no están en el mismo sitio y el papel del tapizado es diferente.

Sobre esta idea hice una película de media hora para la televisión, y la «Rank» produjo un film con Jean Simons,
So Long at the Fair
. El secreto de esta pretendida historia real es que había una gran exposición en París, quizá en el momento en que se construía la torre Eiffel, las mujeres procedían de la India y el doctor se había dado cuenta de que la madre tenía la peste; entonces, había pensado que si se divulgaba la noticia, crearía un pánico y haría huir a todos los turistas que habían ido a visitar la exposición. Este era el motivo.

F.T.
Las intrigas de este tipo a menudo son apasionantes al principio pero en general se estropean poco a poco y con frecuencia se embarullan cuando llega la hora de las explicaciones, El final de
Alarma en el expreso
escapa a estos inconvenientes, el guión era muy bueno.

A.H.
Se basaba en una novela de Ethel Lina White,
The Wheel Spins
, y el primer guión lo hicieron Sydney Gilliat y Frank Launder, que están muy dotados; yo efectué algunos cambios y añadimos el último episodio. Para los críticos era sobre todo un film de Hitchcock y esto decidió a Launder y Gilliat a convertirse inmediatamente en sus propios productores y directores. ¿Conoce sus películas?

F.T.
Había una más bien frustrada,
Green for Danger;
otra más interesante,
I See a Dark Stranger;
pero la mejor no era un thriller, sino
The Rake's Progress
, con Rex Harrison.

Alarma en el expreso
fue su última película inglesa. Supongo que usted tendría ya contactos con Hollywood, quizá incluso proposiciones, después del éxito en los Estados Unidos de la primera versión de
El hombre que sabía demasiado
…

A.H.
Mientras rodaba
The Lady Vanishes
, recibí un telegrama de Selznick, pidiéndome que viniese a Hollywood para rodar una película inspirada en el hundimiento del «Titanic». Fui a América por primera vez después de acabar el rodaje de
The Lady Vanishes
y estuve diez días. Era en agosto de 1938. Acepté esta proposición del film sobre el «Titanic» pero mi contrato con Selznick no debía empezar hasta abril de 1939; tenía la posibilidad de hacer una última película inglesa:
Jamaica Inn
.

F.T.
…
Posada Jamaica
, que rodó por cuenta de Charles Laughton, productor, ¿verdad?

A.H.
Laughton y Eric Pommer, asociados. Es, como sabe usted, una novela de Daphne du Maurier
^[19]
. El primer guión lo escribió Clémence Dane, conocido autor de teatro; después hice contratar a Sydney GilHat e hicimos juntos el guión. Al final, Charles Laughton quiso ampliar su papel y llevó a J. B. Priestley para los diálogos adicionales. Yo había conocido a Eric Pommer en 1924, cuando era guionista y decorador de
The Blackguard
en Alemania, porque él estaba asociado con Michael Balcon para esta producción y no había vuelto a verle.

Jamaica Inn
era una empresa totalmente absurda. Si se examina la historia relatada, se advierte que se trata de un «whodunit». Al final del siglo XVIII, una joven huérfana irlandesa, Mary (Maureen O'Hara), desembarca en Cornouailles para encontrarse allí con su tía Patience, cuyo marido Joss tiene una taberna en la costa. Pasan toda clase de horrores en esta famosa taberna que acoge a saqueadores de restos de barcos, a náufragos. Esta gente goza de una impunidad total e incluso les informan regularmente de los pasos de navíos por la región. ¿Por qué? Porque a la cabeza de todo este bandidaje se encuentra un hombre respetable que maneja los hilos, y este hombre no es otro que el juez de paz.

He ahí porque esta película era una empresa ilógica; el juez de paz normalmente no tenía que aparecer hasta el final de la aventura porque, muy prudentemente, permanecía al margen de todo y no tenía ninguna razón para dejarse ver en la taberna. Era absurdo, pues, rodar esta película con Charles Laughton en el papel de juez y, cuando me di cuenta, estaba realmente desesperado. Al final rodé la película pero nunca estuve satisfecho de ella a pesar del inesperado éxito comercial.