El cine según Hitchcock (17 page)

Y ahora, conviene preguntarse de dónde viene el «Mac Guffin». Evoca un nombre escocés y es posible imaginarse una conversación entre dos hombres que viajan en un tren. Uno le dice al otro: «¿Qué es ese paquete que ha colocado en la red?» Y el otro contesta: «Oh, es un 'Mac Guffin'». Entonces el primero vuelve a preguntar: «¿Qué es un 'Mac Guffin'?» Y el otro: «Pues un aparato para atrapar a los leones en las montañas Adirondaks». El primero exclama entonces: «¡Pero si no hay leones en las Adirondaks!» A lo que contesta el segundo: «En ese caso, no es un 'Mac Guffin'».

Esta anécdota demuestra el vacío del «Mac Guffin»… la nada del «Mac Guffin».

F.T.
Es divertido… muy interesante.

A.H.
Un fenómeno curioso que se produce invariablemente cuando trabajo por primera vez con un guionista es que tiene tendencia a poner toda su atención en el «Mac Guffin», y tengo que explicarle que no tiene ninguna importancia. Tomemos un ejemplo,
Treinta y nueve escalones
: ¿qué buscan los espías? ¿El hombre al que le falta un dedo?… Y la mujer al principio, ¿qué busca?…

¿Se ha acercado hasta tal punto al gran secreto que ha habido que apuñalarla por la espalda en el interior del apartamento de otra persona? Cuando construimos el guión de
Treinta y nueve escalones
, nos dijimos, en lo cual estábamos completamente equivocados, que necesitábamos un pretexto muy importante porque se trataba de una historia de vida y de muerte. Cuando Robert Donat llega a Escocia y entra en la casa de los espías, encuentra informaciones adicionales, tal vez ha seguido al espía y al seguirle en su trabajo, en el primer guión, Donat llegaba a la cumbre de una montaña y miraba hacia abajo desde el otro lado. Entonces veía hangares subterráneos para aviones, recortados en la montaña. Se trataba, por tanto, de un gran secreto de aviación, de hangares secretos al abrigo de posibles bombardeos, etc.

En ese momento, nuestra idea era que el «Mac Guffin» debía ser grandioso, y tan efectivo como plástico. Pero comenzábamos a considerar esta idea: ¿qué sería, que haría un espía, después de ver estos hangares? ¿Enviaría un mensaje a alguien para decir dónde estaban? Y en este caso, ¿qué harían los futuros enemigos del país?

F.T.
Esto no era interesante para el guión salvo con una condición y es que se hicieran estallar los hangares…

A.H.
Lo pensamos, pero ¿cómo conseguirían los personajes hacer que explotara toda la montaña? Estudiábamos todo esto y siempre terminábamos por abandonar cada una de las ideas a medida que se nos iban ocurriendo en beneficio de algo mucho más sencillo.

F.T.
Podría decirse que no sólo el «Mac Guffin» no necesita ser serio, sino que, además, es mejor que sea irrisorio, como la cancioncilla de
The Lady Vanishes
.

A.H.
De acuerdo. Finalmente, el «Mac Guffin» de
Treinta y nueve escalones
es una fórmula matemática en relación con la construcción de un motor de avión, y esta fórmula no existía sobre el papel, ya que los espías se servían del cerebro de Mister Memory para transportar el secreto y sacarlo del país mediante una gira de «music-hall».

F.T.
Debe haber una especie de ley dramática cuando el personaje se halla realmente en peligro; en el transcurso de la acción la supervivencia de este personaje principal se convierte en algo que preocupa tanto que se termina por olvidar completamente el «Mac Guffin». Pero, sea como sea, debe existir un peligro, pues en ciertos films, cuando se llega a la escena en que todo se explica, al final, por lo tanto cuando se desvela el «Mac Guffin», los espectadores se echan a reír tontamente, silban o demuestran de cualquier forma su malhumor. Pero creo que uno de sus sistemas, que me parece una estupenda astucia, consiste en revelar al público el «Mac Guffin» no al final de la película, sino al final del segundo tercio o tercera cuarta parte, lo que le permite evitar un final explicativo.

A.H.
Tiene razón en general, pero lo que importa es que he conseguido aprender a lo largo de los años, que el «Mac Guffin» no es nada. Estoy completamente convencido, pero sé por experiencia que resulta muy difícil convencer a los demás.

Mi mejor «Mac Guffin» —y, por mejor, quiero decir el más vacío, el más inexistente, el más irrisorio— es el de
North by Northwest (Con la muerte en los talones)
. Es un film de espionaje y la única pregunta que se hace el guión es la siguiente: «¿Qué buscan estos espías?» Ahora bien, en la escena que tiene lugar en el campo de aviación de Chicago, el hombre del Servicio de Inteligencia Central se lo explica todo a Cary Grant, que entonces le pregunta hablando del personaje de James Mason: «¿Qué hace?» Y el otro contesta: «Digamos que es un tipo que se dedica a importaciones y exportaciones. Pero ¿qué vende? —¡Oh!… precisamente secretos de gobierno». Ya ve que en este caso redujimos el «Mac Guffin» a su expresión más pura: nada.

F.T.
Nada concreto, sí, lo que demuestra evidentemente que es usted consciente de lo que hace y que domina a la perfección los secretos de su profesión. Este tipo de películas, construidas en torno al «Mac Guffin», hace que ciertos críticos digan: Hitchcock no tiene nada que decir, y en ese momento, creo que la única contestación posible sería: «Un cineasta no tiene nada que
decir, tiene que mostrar»
.

A.H.
Exacto.

F.T.
Después de
Foreign Correspondent
se vio usted obligado a realizar, en 1941, un film único en su carrera porque es la única comedia americana que ha rodado jamás,
Mr. y Mrs Smith (Matrimonio original)
. Es la historia clásica de una pareja que está a punto de divorciarse, que se observa, tiene celos y termina por reconciliarse.

A.H.
La película nació gracias a la amistad con Carole Lombard. En ese momento, estaba casada con Clark Gable y me preguntó: «¿Rodaría una película conmigo?» No sé por qué acepté. Seguí, más o menos, el guión de Norman Krasna. Como no comprendía el tipo de personajes que presentaba la película, me dedicaba a fotografiar las escenas tal y como estaban escritas.

Algunos años antes de mi llegada a Hollywood, habían citado una de mis declaraciones: «Los actores son como ganado». No me acuerdo en qué circunstancias pude haber dicho esto, pero lo más probable es que fuera en los comienzos del sonoro en Inglaterra, cuando rodábamos con actores que trabajaban al mismo tiempo en el teatro. Cuando tenían una función de tarde, abandonaban el estudio muy temprano, mucho más pronto de lo que era necesario, en mi opinión, y sospechaba que se dedicaban a tomar una buena comida. Por la mañana había que rodar las escenas a toda velocidad para acabar con ellos lo antes posible. Pensaba que si eran tan devotos de su trabajo como yo del mío, se contentarían con un «sandwich» comido en un taxi camino del teatro, donde llegarían con el tiempo suficiente para maquillarse y entrar en escena. Es esta clase de actores la que yo detestaba, y recuerdo haber oído charlar a dos actrices en un restaurante. Una le decía a la otra: «¿Qué haces en este momento, querida?» Y la segunda contestaba: «Oh, hago cine», con la misma entonación que si dijera: «Visito los tugurios».

Esto hace que hable con severidad de estas personas que entran en nuestra industria, procedentes del teatro o de la literatura, y que trabajan en nuestro arte únicamente por dinero. Creo que los más detestables son de manera particular, aquí en Hollywood, los escritores que llegan de Nueva York, que consiguen un contrato de la M.G.M., sin atribuciones especiales, y que dicen: «¿Qué quiere que le escriba?» Hay algunos escritores de teatro que firman contratos de tres meses únicamente para pasar el invierno en California. ¿Por qué le hablo de todo esto?

F.T.
A propósito de su famosa declaración: «Los actores son como ganado».

A.H.
¡Oh, sí, es verdad! Cuando llegué al estudio el primer día de rodaje de
Mr. y Mrs Smith
, Carole Lombard había hecho construir una jaula con tres compartimentos, en cuyo interior había tres terneras vivas que llevaban colgado del cuello un gran disco blanco con un nombre: Carole Lombard, Robert Montgomery y Gene Raymond.

Mi observación era una simple generalización, pero Carole Lombard me dio esta respuesta espectacular, una broma para pasar el rato. Creo que estaba bastante de acuerdo conmigo sobre este tema.

F.T.
Hemos llegado a
Suspicion (Sospecha)
. Cuando hablamos de
Rebeca
, se me olvidó preguntarle lo que pensaba usted de Joan Fontaine, pues tengo la impresión de que fue una actriz importante para usted.

A.H.
Mientras preparábamos
Rebeca
, Selznick insistió en que hiciésemos pruebas con muchas mujeres, conocidas o desconocidas, con objeto de encontrar la protagonista. Mi opinión es que lo hacía como una forma de renovar la operación publicitaria que presidió la elección de Scarlet O'Hará. Convenció a todas las grandes estrellas de Hollywood para que se hicieran pruebas para el papel de
Rebeca
, y a mí me resultaba muy embarazoso someterme a esta prueba de mujeres que yo sabía por adelantado que no podían interpretar el papel. Desde las primeras pruebas con Joan Fontaine, yo sabía que era la que más se acercaba al personaje. Al comienzo de
Rebeca
, percibía que era poco consciente de sí misma como actriz, pero veía en ella posibilidades para una interpretación controlada y la suponía capaz de dar vida al personaje de una manera tranquila y tímida. Los primeros días se hacía demasiado la tímida, pero presentí que llegaríamos donde yo quería, y llegamos.

F.T.
Posee cierta fragilidad física que no tenían ni Ingrid Bergman ni Grace Kelly…

A.H.
Yo también lo creo. En el caso de
Suspicion
, tenga en cuenta que se trata de mi segundo film inglés rodado en Hollywood: actores ingleses, ambiente inglés, novela inglesa. Trabajé con un antiguo autor teatral, Samson Raphaelson, que había colaborado en casi todos los films sonoros de Lubitsch.

F.T.
Y a su lado, el «brain trust» familiar: Alma Reville y Joan Harrison, ¿no es así?

A.H.
Sí. La novela se titula «Before the Fact» y su autor, Francis Iles, se llamaba en realidad A.B. Cox. Igualmente escribió bajo el nombre de Anthony Berkeley. He deseado con frecuencia rodar su primer libro «Malice Aforethought»
^[22]
, del que le citaré una de las primeras frases: «Sólo tres meses después de que hubiera decidid matar a su mujer fue cuando el doctor Bickleigh se decidió, al fin, a pasar a la acción». Pero siempre vacilé porque se trata de un hombre de edad madura y es muy difícil encontrar un actor para hacer estos papeles; tal vez Aleec Guinness…

F.T.
¿No sería posible con James Stewart?

A.H.
James Stewart no interpretaría jamás a un asesino.

F.T.
Algunos críticos que conocen la novela «Before the Fact», le reprochan el haber transformado por completo el tema. La novela es la historia de una mujer que se da cuenta poco a poco de que se ha casado con un asesino y que, finalmente, se deja matar por él, por amor. Su película, en cambio, es la historia de una mujer que, al descubrir que su marido es hombre de carácter desenfadado, despilfarrador y mentiroso, llega a tomarle por un asesino y a imaginarse, equivocadamente, que quiere matarla. Cuando hablamos de
The Lodger
, usted hizo una alusión a
Sospecha
; decía usted que la producción se hubiera opuesto a que Cary Grant fuera culpable, pero en cuanto a usted, ¿hubiera preferido que lo fuese?

A.H.
No me gusta el final de la película, pues tenía otro, distinto al de la novela; cuando al final del film Cary Grant lleva el vaso de leche envenenado, Joan Fontaine estaría escribiendo una carta a su madre: «Querida mamá, estoy desesperadamente enamorada de él, pero no quiero vivir. Va a asesinarme y prefiero morir. Pero creo que la sociedad debería estar protegida contra él». Entonces, Cary Grant la da el vaso de leche y ella dice: «Querido, ¿quieres enviar esta carta a mamá, si no te molesta?» El dice: «Sí». Ella bebe el vaso de leche y muere. Fundido, encadenado, una escena corta: Cary Grant llega silbando, abre un buzón y echa la carta dentro.

F.T.
Era muy astuto. Leí la novela, que es estupenda, pero creo que el guión es también muy bueno. Sería injusto decir que este guión es el resultado de un compromiso, pues en definitiva se trata de
otra
historia. La situación del film es la siguiente:
una mujer cree que su marido es un asesino
, lo que es menos excepcional que la situación del libro:
una mujer descubre que su marido es un asesino
; me parece que el film posee un mayor valor psicológico que la novela, ya que los caracteres en él están más matizados.

En el caso de
Sospecha
, se puede considerar que las distintas censuras y leyes de Hollywood purificaron una intriga policíaca «desdramatizándola», lo que es lo contrario de lo que suele ocurrir normalmente en el dominio de las adaptaciones. Sin pretender de ninguna manera que la película sea más hermosa que la novela, es cierto que una novela que adoptara la línea del guión sería una novela más interesante que «Before the Fact».

A.H.
No puedo darme cuenta de eso, pues tuve muchos problemas con este film. Cuando estuvo acabado, me fui dos semanas a Nueva York y, al volver, me esperaba una divertida sorpresa: un productor de la R.K.O. había visto una proyección de
Sospecha
y había encontrado que numerosas escenas producían la sensación de que Cary Grant era un asesino, por tanto, había quitado todas estas indicaciones y la película no duraba más de cincuenta y cinco minutos. Afortunadamente, el jefe de la R.K.O. se dio cuenta de que el resultado era ridículo, y me permitieron reconstruir totalmente el film.

F.T.
Aparte de todo, ¿se siente contento de
Sospecha?

A.H.
Sólo en cierta medida. Los elementos que constituyen un film de este tipo no me gustan, los salones elegantes, las escaleras suntuosas, los dormitorios de lujo, etc. Era el mismo problema que tuve con
Rebeca
, un paisaje inglés reconstruido en América. Para esta historia, me hubiese gustado disponer de un cuadro auténtico. Otra desventaja es la fotografía demasiado brillante. Pero ¿le gusta la escena del vaso de leche?