El cine según Hitchcock (13 page)

F.T.
Sí, está encargado de matar a alguien…

A.H.
Debe matar a un hombre y no quiere hacerlo. Es un objetivo negativo y esto origina una película de aventuras que no avanza, que rueda en el vacío. La segunda debilidad de la película es el exceso de ironía, la ironía del destino; no sé si se acuerda usted, cuando el protagonista se resigna a Uevar a cabo el asesinato, se equivoca de víctima y mata a otro hombre; era malo para el público.

F.T.
Sí, y más tarde el malo muere accidentalmente, pero antes de morir mata al protagonista; es un Hitchcock sin «happy-end»…
^[15]

A.H.
En algunos casos el «happy-end» no es necesario; si se tiene al público bien dominado, razonará con usted y aceptará un final desgraciado, a condición de que haya habido suficientes elementos satisfactorios en el cuerpo de la película.

Uno de los aspectos interesantes del film es que transcurre en Suiza; entonces me dije: «¿Qué tienen en Suiza? » Tienen el chocolate con leche, tienen los Alpes, tienen las danzas folklóricas, tienen lagos y yo sabía que tenía que nutrir la película de elementos que pertenecieran todos a Suiza.

F.T.
¡Por esto había situado el nido de espías en una fábrica de chocolate! En el mismo orden de ideas, a algunos periodistas franceses les molestaba encontrar en
To Cath a Thief (Atrapa a un ladrón)
el hotel Carlton de Cannes, el mercado de flores de Niza, la persecución en la Grande Corniche…

A.H.
Procedo así siempre que es posible. Pero de hecho esto debe ser más que un simple segundo plano. Hay que tratar de utilizar dramáticamente todos estos elementos locales; ¡se deben emplear los lagos para ahogar a la gente y los Alpes para hacerla caer por los precipicios!

F.T.
Me gusta mucho esta manera de trabajar; usted utiliza siempre dramáticamente la profesión de los personajes; en
El hombre que sabía demasiado
, James Stewart es médico y a lo largo de todo el film se comporta como médico, con referencias a su profesión; por ejemplo, cuando tiene que anunciar a Doris Day que su hijo ha sido raptado la obliga antes a tomar un somnífero, es excelente. Pero volvamos a
Secret Agent
… En el libro que le han dedicado, Claude Chabrol y Eric Rhomer señalan en
Secret Agent
una cosa nueva en su obra y que después se volverá a encontrar constantemente: la representación del malo como alguien muy elegante, distinguido, muy bien educado, amable y seductor…

A.H.
Desde luego. La introducción del malo plantea problemas que se renuevan, especialmente en el terreno del melodrama porque, por definición, el melodrama pasa de moda y siempre debe modernizarse. Por ejemplo, en
North by Northwest (Con la muerte en los talones)
, quise que el malo, James Mason, fuese suave y distinguido, a causa de la rivalidad amorosa con Cary Grant respecto al personaje de Eva Marie-Saint. Pero al mismo tiempo, tenía que ser amenazador y esto es difícil de conciliar. Entonces dividí al malo en tres personas: James Mason, que era guapo y distinguido, su secretario de aspecto siniestro, y el tercero, el rubio, el hombre brutal y de mano dura.

F.T.
¡Ah, es muy ingenioso! Esto favorecía la rivalidad amorosa entre Mason y Grant, y aportaba también un elemento de rivalidad homosexual, porque el secretario de Mason estaba evidentemente celoso de Eva Marie-Saint. Después de
Secret Agent
, rodó
Sabotage
(1936), según una novela de Joseph Conrad, titulada
Secret Agent
, lo que a menudo crea confusiones en sus filmografías…
^[16]

A.H.
Además, en América,
Sabotage
se exhibió con el título de
The Woman Alone
. ¿Lo ha visto usted?

F.T.
Sí, muy recientemente, y debo confesarle que me ha decepcionado un poco con respecto a su reputación. La exposición es excelente. Primero, el primer plano de un diccionario con la definición de la palabra «sabotage», después, un primer piano de una bombilla eléctrica, plano general de una calle iluminada, vuelta al primer plano de la bombilla que se apaga, plano de oscuridad y en la central eléctrica alguien dice: «Sabotage», recogiendo un poco de arena al lado de una máquina. Luego, en la calle, un vendedor ambulante vende cerillas «Lucifer», se ve pasar a dos monjas y se oyen risas diabólicas. Después presenta a Oscar Homolka que vuelve a su casa, se dirige al lavabo, se lava las manos y se ve cómo se deposita un poco de arena en el fondo del lavabo
^[17]
.

Lo que encuentro decepcionante de la película es, fundamentalmente, el personaje del detective.

A.H.
El personaje del detective debería haber sido interpretado por Robert Donat, pero Alexander Korda no quiso cederlo. Durante el rodaje me vi obligado a reescribir el diálogo porque el actor no era adecuado. Pero hay también un grave error de mi parte: el niño que lleva la bomba. Cuando un personaje pasea una bomba sin saberlo, como un simple paquete, se crea un suspense muy fuerte con relación al público. A todo lo largo de este trayecto, el personaje del niño se hizo mucho más simpático para el público que, luego, no me perdonó que lo hiciera morir, cuando la bomba estalla con él en el autobús.

¿Qué se debería haber hecho? Habría sido preciso que Oscar Homolka matara voluntariamente al chico —y sin duda que no se viera este asesinato— y que después su mujer lo matara a él para vengar a su joven hermano.

F.T.
Creo que incluso adoptando esta solución el público habría quedado contrariado; es muy delicado, me parece, hacer morir a un niño en una película; se roza el abuso de poder del cine. ¿Qué piensa usted?

A.H.
Estoy de acuerdo. Es un grave error.

F.T.
Al principio de
Sabotage
se ve cómo se comporta el niño cuando está solo y usted le hace llevar a cabo cosas prohibidas, clandestinas. Prueba un plato a escondidas, luego rompe accidentalmente un plato y esconde los pedazos en un cajón; pero todo esto nos lo hace simpático en virtud de una ley dramática favorable a la adolescencia. Por una razón distinta, sucede lo mismo con el personaje de Verloc, probablemente porque Oscar Homolka es lo que se llama «un orondo»; se piensa que un hombre regordete es muy humano y más bien simpático.

Por ello, cuando el detective empieza a flirtear con la señora Verloc, la situación resulta chocante: se está
a favor
de Verloc y
contra
el detective.

A.H.
Estoy de acuerdo con usted, pero es porque el actor John Loder que interpreta al detective no era el personaje.

F.T.
Sin duda, pero no obstante, y es una de las únicas reservas que hago a algunos de sus guiones, las relaciones amorosas entre la protagonista y el policía que dirige la investigación crean a menudo un malestar de orden moral. Ya sé que no le gusta especialmente la policía, pero hay a veces, en estos idilios entre la protagonista y el detective, una situación incómoda, algo que pasa «a la fuerza».

A.H.
Yo no estoy contra la policía, simplemente me da miedo.

F.T.
La policía da miedo a todo el mundo. El hecho es que, cuando usted muestra a la policía, siempre llega tarde al suceso, no comprende nada, se deja adelantar por el protagonista… Sin embargo, cuando uno de los personajes principales es un policía, tengo la impresión de que no siempre tiene el mismo valor para usted y para el público. Por ejemplo, el policía de
Shadow of a Doubt (La sombra de una duda)
es evidentemente un tipo bastante mediocre, cuando la base del guión exige que rivalice en prestigio con el tío Charlie, y esto me estropea un poco el final.

A.H.
Comprendo muy bien lo que quiere decir, pero le aseguro que se trata de un probelma de interpretación; es cierto en
Sabotage
y también en
Shadow of a Doubt
.

Estos personajes de detectives son papeles secundarios, no lo suficientemente importantes en el guión para atraer a los actores famosos. El nombre de estos actores viene siempre «después del título» en los carteles y ahí está el verdadero problema.

F.T.
Dicho de otra manera, ¿se debe considerar que estos papeles secundarios, más difíciles de interpretar que los de los personajes principales, resultan de más delicada distribución y debe prestárseles una mayor atención?

A.H.
Exactamente.

F.T.
Evidentemente, la escena más bella de
Sabotage
es la de la comida, hacia el final de la película, después de la explosión de la bomba que ha causado la muerte del niño, cuando Sylvia Sydney toma la decisión de matar a Osear Homolka. Hay muchos detalles que son alusiones al niño muerto y, al final, cuando ella apuñala a su marido, no es tanto un asesinato como un suicidio. Osear Homolka se deja matar por Sylvia Sydney, y ésta, al mismo tiempo que lo apuñala, da pequeños gritos suaves y lastimeros, es admirable… Es la misma idea de la muerte de «Carmen» de Mérimée.

A.H.
Todo el problema residía en que era preciso que la simpatía del público estuviese de parte de Sylvia Sydney, era preciso que la muerte de Verloc no fuese más que un accidente y, para ello, era absolutamente necesario que el público se identificara con Sylvia Sydney. En este caso concreto no se pide al público que tenga miedo, sino, francamente, que tenga ganas de matar, y esto es más difícil. Procedí de la siguiente manera: Cuando Sylvia Sydney lleva el plato de verdura a la mesa, está realmente obsesionada por el cuchillo, como si su mano fuese a cogerlo independientemente de su voluntad.

La cámara encuadra su mano, luego sus ojos, luego la mano y una vez más los ojos hasta el momento en que su mirada, bruscamente, adquiere conciencia de lo que significa el cuchillo. En este instante, pongo un plano completamente vulgar que muestra a Verloc comiendo su guiso, distraídamente, como todos los días.

Después vuelvo a la mano y al cuchillo.

La mala manera de proceder habría consistido en pedir a Sylvia Sydney que explicara al público mediante juegos de fisonomía todo lo que pasa en su fuero interno, pero a mí no me gusta esto. En realidad, la gente no lleva sus sentimientos impresos en el rostro; soy un director y trato de exponer al público el estado de ánimo de esta mujer mediante los simples medios del cine.

Ahora, la
cámara
encuadra a Verloc, después va hacia el cuchillo y de nuevo hacia Verloc, hacia su rostro. De repente, se comprende que él advierte el cuchillo y comprende lo que este cuchillo significa para él. El suspense entre los dos personajes está creado, y entre ellos se halla el cuchillo.

En ese momento, gracias a la cámara, el público forma parte de la escena y es preciso sobre todo que la cámara no se haga bruscamente distante y objetiva, so pena de destruir la emoción que se ha creado. Verloc se levanta y rodea la mesa, pero, al hacerlo, va directamente hacia la cámara, de manera que se establezca en la sala la sensación de que hay que retroceder para hacerle sitio; si esto está logrado, instintivamente el espectador debe retroceder ligeramente en su butaca para dejar pasar a Verloc delante de él; cuando Verloc ha pasado ante nosotros, la cámara se desliza de nuevo hacia Sylvia Sydney y vuelve al objeto principal, el cuchillo. Y la escena prosigue, como sabe usted, hasta el asesinato.

El primer trabajo es crear la emoción y el segundo trabajo es preservarla.

Cuando se construye una película de esta manera, no es necesario recurrir a actores virtuosos que alcancen efectos y momentos de alta tensión por sus propios medios o que actúen directamente sobre el público por el poder de sus dones y de su personalidad. En mi opinión, en una película el actor debe ser mucho más flexible y en realidad no debe hacer absolutamente nada. Debe tener una actitud tranquila y natural —lo que, por otra parte, no es tan fácil como parece— y debe aceptar ser utilizado y completamente integrado a la película por el director y la cámara. Debe dejar a la cámara el cuidado de encontrar los mejores acentos y los mejores puntos culminantes.

F.T.
Esta neutralidad que espera usted del actor principal es muy interesante. Esto se hace extraordinariamente evidente en films más recientes, como
Rear Window (La ventana indiscreta)
o
Vértigo
. En estas dos películas James Stewart no tiene que expresar nada; simplemente le pide que lance tres o cuatro miradas y luego usted nos muestra lo que ve. Esto es todo… ¿Estaba usted contento de Sylvia Sydney?

A.H.
No del todo; acabo de decir que el actor de cine no debe expresar nada, pero con todo, por lo que respecta a Sylvia Sydney, hubiera querido conseguir un poco más de movimiento en su rostro…

F.T.
Yo la encuentro muy bonita y, sin embargo, se parece un poco —no es amable decir esto a propósito de una mujer—, se parece un poco a Peter Lorre, quizá a causa de sus ojos… Aparte de ello, ¿cuál es su juicio de conjunto sobre
Sabotage?

A.H.
¡Es un poco… chapucero! Con excepción de algunas escenas, entre ellas la que hemos analizado, es un film desordenado, farragoso, no me gusta demasiado. Después rodé
A Girl Was Young
.

F.T.
¿Quiere decir
Young and Innocent? (Inocencia y juventud)
.

A.H.
En América lo llamaban
A Girl Was Young
. La idea era rodar una historia de persecución con gente muy joven. El punto de vista adoptado era el de una chica que está desconcertada porque se halla en una situación agitada, con un asesinato, la policía, etc. Utilizaba mucho a la juventud en esta película. Los niños creaban un suspense en el curso de una fiesta infantil.

Una vez más, el protagonista era un joven acusado de un crimen que no había cometido. Por consiguiente, le persiguen, se esconde y una chica le ayuda a pesar suyo. Pero en cierto momento la chica dice: «Tengo que ir a ver a mi tía, se lo he prometido», y lleva al joven a casa de la tía, donde tiene lugar una fiestecita infantil; se organiza un juego: el que sea atrapado deberá vendarse los ojos, es la gallina ciega. El muchacho y la chica intentarán salir mientras la tía tenga los ojos vendados, pero si atrapan al muchacho o a la chica, será uno de ellos el que tenga los ojos vendados y estarán obligados a quedarse. Se ha creado el suspense. La tía casi les atrapa, pero consiguen escapar.