El cine según Hitchcock (16 page)

A.H.
Sí, es cierto.

F.T.
Por ejemplo, las relaciones de la heroína… Bueno, realmente, ¿cómo se llama?

A.H.
No la llamaban nunca por su nombre…

F.T.
…Sus relaciones con el ama de llaves, la señora Danvers, suponen una novedad en su obra que volverá a aparecer a menudo a continuación, no sólo en el guión, sino también plásticamente: un rostro inmóvil y otro rostro que le aterroriza, la víctima y el verdugo en la misma imagen…

A.H.
Sí, precisamente esto es algo que hice sistemáticamente en
Rebeca
, la señora Danvers no anda casi, nunca se la veía moverse. Por ejemplo, si entraba en la habitación en que estaba la heroína, la muchacha oía un ruido y la señora Danvers se encontraba allí, siempre, en pie, sin moverse. Era un medio de mostrarlo desde el punto de vista de la heroína: no sabía jamás dónde estaba la señora Danvers y de esta manera resultaba más terrorífico; ver andar a la señora Danvers la hubiera humanizado.

F.T.
Me parece muy interesante y es algo que a veces se encuentra en los dibujos animados; por otra parte, usted asegura que es un film al que le falta humor, pero, cuando se le conoce bien, se tiene la impresión de que debió divertirse mucho escribiendo el guión, pues al fin y al cabo se trata de una muchacha que acumula a su alrededor toda clase de torpezas. Cuando el otro día volví a ver la película, le imaginaba trabajando con el guionista y diciéndose: «Veamos la escena de la comida, ¿le haremos tirar al suelo su cuchara o será mejor que haga caer el vaso o que rompa la servilleta…?» Se tiene la sensación de que debió de actuar de esta manera.

A.H.
Es cierto, así ocurrió, y era muy divertido…

F.T.
La muchacha está caracterizada un poco como el muchachito de
Sabotage
; cuando rompe una estatuilla, oculta los fragmentos en un cajón, olvidando que es la dueña de la casa. Por otra parte, todas las veces que se habla de la casa, de la finca de Manderley, lo mismo que todas las veces que aparece en la pantalla, lo hace de una manera bastante mágica, con humo… y una música evocadora, etc.

A.H.
Sí, porque, en cierta manera, la película es la historia de una casa; se puede decir también que la casa es uno de los tres personajes principales del film.

F.T.
Eso es, y también la primera de sus películas que recuerde a un cuento de hadas.

A.H.
Lo que hace también que parezca más cuento de hadas es que es prácticamente un film de época.

F.T.
Merece la pena que nos detengamos en esta idea de cuento de hadas porque con frecuencia la volvemos a encontrar en sus películas. La importancia de poseer las llaves de la casa… el armario que nadie tiene derecho a abrir… la estancia en la que nadie entra jamás…

A.H.
Sí, cuando hacíamos
Rebeca
éramos conscientes de estas cosas. Es verdad que los cuentos infantiles son generalmente terroríficos. Por ejemplo, el cuento de Grimm que se cuenta a los niños alemanes, «Hansel und Gretel», en el que los dos niños empujan a la anciana dentro del horno. Pero nunca se me ocurrió pensar que mis películas tenían semejanza a cuentos de hadas.

F.T.
Creo que esto vale para muchas de sus películas porque usted opera en el campo del miedo y todo lo que se relaciona con el miedo nos retrotrae generalmente a la infancia, y porque, finalmente, la literatura infantil, los cuentos de hadas, están ligados a las sensaciones y, sobre todo, al miedo.

A.H.
Es verosímil; además, recuerde que la casa de
Rebeca
no tenía ninguna situación geográfica precisa, estaba completamente aislada, y todo esto se encuentra de nuevo en
The Birds
. Es instintivo por mi parte: «Debo situar esta casa aislada para asegurarme de que en eUa el miedo no tendrá recursos». En
Rebeca
, la casa se encuentra alejada de todo, y ni siquiera se sabe de qué ciudad depende. Actualmente podemos considerar también que esta abstracción, lo que usted llamaba la estilización americana, es, en cierta medida, un producto del azar, y en este caso está motivada porque rodábamos un film inglés en America. Imaginemos que hubiéramos rodado
Rebeca
en Inglaterra. La casa no estaría tan aislada, porque hubiéramos tenido la tentación de presentar los alrededores y los senderos que llevan a esta casa. Las escenas de llegadas serían más reales y tendríamos una sensación de situación geográfica exacta, pero no tendríamos el aislamiento.

F.T.
A propósito de esto, ¿hicieron los ingleses críticas a la película con relación a los aspectos americanos de
Rebeca?

A.H.
Más bien les gustó el film.

F.T.
Cuando se ve la casa en plano general, no existe, ¿era una maqueta?

A.H.
Es una maqueta y también la carretera que conduce hasta ella.

F.T.
El uso de maquetas idealiza plásticamente al film, evoca ciertos grabados y refuerza una vez más el aspecto de cuento de hadas. En el fondo, la historia de «Rebeca» es muy parecida a la de «Cenicienta».

A.H.
La heroína
es
Cenicienta y la señora Danvers es una de sus malvadas hermanas; pero esta comparación está todavía más justificada con una comedia inglesa anterior a «Rebeca», que se titula: «Su casa está en orden», cuyo autor es Pinero. En esta obra teatral la mujer malvada no era el ama de llaves, sino la hermana del dueño de la casa, por tanto, la cuñada de Cenicienta. Es fácil suponer que esta obra influyó a Daphne du Maurier.

F.T.
El mecanismo de
Rebeca
es bastante fuerte: conseguir una opresión creciente únicamente hablando de una muerta, de un cadáver que no vemos nunca… Creo que la película obtuvo un Oscar, ¿no?

A.H.
Sí, para el mejor film del año.

F.T.
¿Es éste el único Oscar que usted ha conseguido?

A.H.
Nunca he recibido un Oscar.

F.T.
Pero, sin embargo, el de
Rebeca
…

A.H.
Este Oscar fue para Selznick, el productor; aquel año, en 1940, fue John Ford quien tuvo el Oscar al mejor director por
Las uvas de la ira
.

F.T.
Continuemos nuestro viaje americano. Una particularidad bastante terrible de Hollywood: el cine está lleno de compartimentos. Hay los cineastas que ruedan las películas de la serie A, otros que ruedan los films de serie B y otros de serie C. Parece muy difícil cambiar de categoría —en el sentido de la evolución—, a menos que se consiga un éxito verdaderamente excepcional.

A.H.
Sí, los directores permanecen siempre en la misma línea…

F.T.
Es aquí donde quiero ir a parar… Me sorprende que, después de un film de gran presupuesto como
Rebeca
y que tuvo mucho éxito, se viera obligado a rodar
Foreign Correspondent (Enviado especial)
^[21]
por el que siento una gran admiración, pero que es evidentemente un film de serie B.

A.H.
Es muy fácil de explicar. Se trata, una vez más de un problema de reparto de personajes. En Europa, el «thriller», la historia de aventuras no se considera como un género inferior y, en Inglaterra, incluso es un género que goza de mucha consideración. Pero en América, el contexto es muy distinto. En la literatura, las obras de aventuras están consideradas como de segunda clase.

Cuando acabé el guión de
Forcing Correspondent
, fui a ver a una gran estrella, Gary Cooper. Pero como era un «thriller» no quería rodarlo. Esto me ocurrió varias veces en mis comienzos en Hollywood y terminaba siempre trabajando con actores de segunda categoría, como en este caso Joel Mac Crea. Algunos años después, Gary Cooper me confesó: «Metí la pata, ¿verdad?»

F.T.
Walter Wanger era el productor de la película. ¿Fue él quien le propuso esta historia?

A.H.
Sí. Se interesaba mucho por la política extranjera y había adquirido los derechos de adaptación de un libro titulado «Historia personal» de Vincent Sheehan, un periodista famoso como enviado especial. En la película no queda nada del libro, que era una pura autobiografía; por tanto, se trata de un guión original de Charles Bennett y mío.

F.T.
Aquí tengo un resumen del guión: Jones es un periodista americano a quien su periódico envía a Europa a comienzos del año 1939 para determinar la posibilidad de una guerra mundial. En Londres, se encuentra con un viejo político holandés, que posee un secreto de alianza. Tras un atentado fingido, el viejo político holandés es raptado por unos espías nazis y Jones parte en su búsqueda, a Holanda, ayudado por una muchacha (Laraine Day), cuyo padre (Herbert Marshall), presidente de una sociedad pacifista, resultará ser una autoridad nazi. En el curso de un accidente de aviación en pleno mar, el padre se suicida y Jones, recogido por un navio, vuelve a Londres con la muchacha. Esta es la historia.

A.H.
Ya ve usted que yo volvía a mi antiguo tema del héroe inocente que se ve envuelto en una serie de aventuras…

F.T.
Me imagino que le hubiera gustado contar con otra estrella femenina en lugar de Laraine Day…

A.H.
Sí, hubiera preferido tener en el reparto nombres más importantes.

F.T.
Pero Joel Mac Crea resulta simpático en el papel del periodista…

A.H.
Es un poco blando, le falta vigor. Pero hay muchas ideas en la película, ¿no?

F.T.
Muchísimas. Se ha dicho que el punto de partida para usted fue la escena de los molinos, la idea de un molino cuyas alas giraran en sentido contrario a la dirección del viento, una manera de enviar un mensaje secreto con destino a un avión.

A.H.
Sí, partimos de esta escena de los molinos, y también del asesino que se desliza en medio de los paraguas… Estábamos en Holanda, por tanto, había que utilizar molinos y paraguas. Si hubiese rodado el film en color, hubiera utilizado una idea que me fascinaba desde hacía tiempo: el asesinato en un campo de tulipanes. Dos personajes. El asesino, del estilo de Jack el Destripador, llega después de la muchacha. Su sombra avanza sobre ella, que se vuelve y grita. Inmediatamente, haríamos una panorámica recogiendo los pies que luchan entre los tulipanes. La cámara avanzaría hacia un tulipán, recogiéndolo en primer plano. Continúa oyéndose el ruido de la lucha en el fondo sonoro. La cámara avanza hacia un pétalo que llena toda la pantalla y, ¡plaf!… una gota de sangre roja cae sobre el pétalo. ¡Es el final del asesinato! Hay un plano hacia el final de
Foreign Correspondent
, que nadie, ningún técnico se ha preguntado cómo se había rodado. Es cuando el avión cae hacia el mar: los pilotos no pueden controlarlo, el océano se acerca rápidamente y nos encontramos en la cabina de los pilotos; la cámara está colocada por encima de los hombros de los dos pilotos y, entre éstos, se ve, a través de la cabina de cristal, el océano que se acerca cada vez más. Entonces,
sin ningún corte
, el avión entra en el agua violentamente y los dos hombres se ahogan, todo esto en el mismo plano.

F.T.
¿Era quizás una mezcla de transparencia y de trombas de agua reales?

A.H.
Hice que construyeran la pantalla de la transparencia en papel fuerte y, tras esta pantalla, había un depósito de agua. La transparencia desfilaba, el avión caía en picado y cuando en la película el agua se acercaba, apretaba un botón y la pantalla de transparencia se rasgaba bajo la presión del agua. Gracias a la presión de este volumen de agua tan considerable, era imposible que el espectador distinguiera la desgarradura de la pantalla.

Otra cosa que resultó difícil de rodar, un poco después, era la manera en que el avión se desmembraba antes de desaparecer en el agua, cuando un ala se separa del cuerpo del avión con gente encima. Sobre un gran estanque habíamos instalado raíles encima del agua; el avión se hallaba montado sobre estos raíles cortados en cierto lugar; el ala del avión se deslizaba sobre otro raíl perpendicular; era muy difícil de realizar, pero muy divertido.

F.T.
Era un final excelente.

A.H.
Cierta parte del material de esta película tuvo que ser rodado en Londres y en Amsterdam por un segundo equipo. Estábamos en 1940 y el operador fue torpedeado en su primer viaje a Amsterdam y perdió todo el equipo. Tuvo que volver por segunda vez.

F.T.
Parece ser que al doctor Goebbels le gustaba mucho
Foreing Correspondent
…

A.H.
Yo también lo he oído decir. Es posible que consiguiera una copia de la película en Suiza. Este film era una fantasía y, como en cada ocasión en que realizo una fantasía, no permití a la verosimilitud que hiciera su desdichada aparición. En
Foreign Correspondent
tenemos la misma situación que en
The Lady Vanishes
, pero bajo forma masculina: se trata del viejo político holandés que posee un secreto…

F.T.
¿El señor Van Meer, el hombre que conoce la famosa cláusula secreta?

A.H.
La famosa cláusula secreta, era nuestro «Mac Guffin». ¡Tenemos que hablar del «Mac Guffin»!

F.T.
El «Mac Guffin» es el pretexto, ¿no?

A.H.
Es un rodeo, un truco, una complicidad, lo que se llama un «gimmick». Bueno, esta es la historia completa del Mac Guffin.

Ya sabe que Kipling escribía a menudo sobre los indios y los británicos que luchaban contra los indígenas en la frontera del Afganistán. En todas las historias de espionaje escritas en este clima, se trataba de manera invariable del robo de los planes de la fortaleza. Eso era el «Mac Guffin». «Mac Guffin» es, por tanto, el nombre que se da a esta clase de acciones: robar… los papeles, robar… los documentos, robar… un secreto. En realidad, esto no tiene importancia y los lógicos se equivocan al buscar la verdad del «Mac Guffin». En mi caso, siempre he creído que los «papeles», o los «documentos», o los «secretos» de construcción de la fortaleza deben ser de una gran importancia para los personajes de la película, pero nada importantes para mí, el narrador.