El cine según Hitchcock (20 page)

F.T.
Este es el que vi, en efecto…

A.H.
Era una película de cuatro rollos y, naturalmente, tenía como consejeros técnicos a hombres pertenecientes a las Fuerzas francesas libres; por ejemplo, el actor Claude Dauphin, que nos ayudaba en los diálogos. Construíamos los guiones en mi habitación del Claridge Hotel y había allí muchos oficiales franceses, entre ellos cierto comandante o coronel Forestier que nunca estaba de acuerdo con nada. Nos dimos cuenta de que los franceses libres estaban muy divididos entre sí y precisamente este tipo de conflictos fue el tema del segundo film,
Aventure Malgache
. Había un personaje, un francés, actor y abogado al mismo tiempo, que se llamaba Clarousse y vivía en la clandestinidad; tenía unos sesenta años pero era muy riguroso y estaba siempre de pelea con las Fuerzas francesas libres, hasta el punto de que sus camaradas lo habían encerrado en Tananarive. Cuando acabamos esta historia, que era absolutamente verdadera y estaba contada por el propio Clarousse, hubo un desacuerdo a propósito de la película y creo que decidieron no difundirla.

Vuelta a América —
Spellbound
(Recuerda) — Colaboración con Salvador Dalí —
Notorious
(Encadenados) — «La canción de las llamas» — El Mac Guffin — Uranio — El F.B.I. me hizo vigilar — «Quiere casarse conmigo» — Mi proyecto de un film sobre el cine —
The Paradme
case
(El proceso Paradine) — Gregory Peck no es un abogado británico — Una toma interesante — ¡Las uñas afiladas como un demonio!

FRANÇOIS TRUFFAUT
Estamos en 1944, y ha regresado usted a Hollywood para rodar
Spellbound (Recuerda);
entre los guionistas de esta película, veo el nombre de Angus Mac Phail, un inglés que le había ayudado escribiendo el guión de
Bon Voyage
.

ALFRED HITCHCOCK
Angus Mac Phail era jefe del servicio de guiones de la Gaumont British y uno de esos jóvenes intelectuales que fueron los primeros en interesarse por el cine. Le conocí en la época de
The Lodger
y trabajó en la Gaumont-British en la misma época que yo. Después de
Sabotage
, no le volví a ver hasta el momento de rodar esos films franceses en Londres y empecé a trabajar en el primer tratamiento de
Spellbound
con él. Pero nuestro trabajo era demasiado desordenado.

Cuando regresé a Hollywood, Ben Hecht fue reclutado y fue una elección apropiada porque le interesaba mucho el psicoanálisis.

F.T.
En el libro que le consagraron Eric Rohmer y Claude Chabrol dicen que la primera idea que usted tuvo a propósito de
Spellbound
era hacer un film mucho más delirante; por ejemplo, el director de la clínica debía tener en la planta del pie la cruz de Cristo para pisarla a cada paso que daba, se trataba de un tipo que celebraba misas negras, etc.

A.H.
Eso pertenecía a la novela «La casa del Dr. Edwardes», una novela melodramática y completamente loca que contaba la historia de un loco que se apodera de una casa de locos. ¡En la novela, incluso los enfermeros estaban locos y hacían toda clase de cosas! Mi intención era más razonable, y yo quería únicamente rodar el primer film de psicoanálisis. Trabajé con Ben Hecht, que consultaba frecuentemente a psicoanalistas célebres.

Cuando llegamos a las secuencias oníricas, mi intención era romper totalmente con la tradición de los sueños en el cine, que son casi siempre brumosos y confusos, con la pantalla que tiembla, etc. Pedí a Selznick que se asegurara la colaboración de Salvador Dalí. Selznick aceptó, pero estoy seguro de que pensó que yo quería que trabajara Dalí por la publicidad que nos haría. La única razón, sin embargo, era mi voluntad de conseguir sueños muy visuales con rasgos agudos y claros, precisamente en una imagen más clara que la del film. Quería la colaboración de Dalí debido al aspecto agudo de su arquitectura —Chineo es muy parecido—, las largas sombras, el infinito de las distancias, las líneas que convergen en la perspectiva… los rostros sin forma… Naturalmente, Dalí inventó cosas bastante extrañas que no fue posible realizar: ¡Una estatua se resquebraja y unas hormigas escapan de las grietas y se arrastran por la estatua y, luego, vemos a Ingrid Bergman cubierta de hormigas! Yo estaba inquieto porque la producción no quería hacer ciertos gastos. Me hubiera gustado rodar los sueños de Dalí en exteriores para que todo estuviera inundado de sol y se hiciera terriblemente agudo, pero me rechazaron esta pretensión y tuve que rodar el sueño en estudio.

F.T.
En definitiva, no tiene más que un sueño dividido en cuatro fragmentos. He vuelto a ver últimamente
Spellbound
y debo confesarle que no me gustó mucho el guión
^[26]
.

A.H.
Se trata, una vez más, de una historia de caza del hombre, sólo que aquí envuelta en pseudopsiconalálisis.

F.T.
Para mí es evidente que muchos de sus films, como
Notorious
o
Vértigo
, parecen auténticamente sueños filmados. Por consiguiente, ante el anuncio de una película de Hitchcock que aborda el psicoanálisis… uno espera encontrarse ante algo completamente loco, delirante, y, finalmente, es uno de sus films más razonables, con muchos diálogos… En suma, lo que yo reprocharía a
Spellbound
es que le falta un poco de fantasía en relación con sus otras obras…

A.H.
Probablemente, porque se trataba de psicoanálisis tuviéramos miedo de la irrealidad y tratamos de ser lógicos al narrar la aventura de este hombre.

F.T.
Sin duda. Contiene, sin embargo, cosas muy hermosas; por ejemplo, el beso seguido de las siete puertas que se abren y el primer encuentro entre Gregory Peck e Ingrid Bergman; se trata evidentemente de un flechazo, ella se enamora de él desde la primera mirada…

A.H.
… Desgraciadamente, en ese preciso momento, los violines empiezan a sonar, ¡y es espantoso!

F.T.
Me gusta igualmente la serie de planos que siguen a la detención de Gregory Peck, las imágenes de rejas y varios primeros planos de Ingrid Bergman antes de que, bruscamente, se eche a llorar. Por el contrario, todo el episodio en que van a buscar refugio a casa del viejo profesor no interesa mucho… ¿Le sorprende que le diga que la película es decepcionante?

A.H.
No, no, estoy de acuerdo, creo que todo es demasiado complicado y que las explicaciones del final son excesivamente confusas.

F.T.
Hay también otro inconveniente que afecta igualmente a
The Paradine Case (El proceso Paradine)
, y es Gregory Peck. Ingrid Bergman es una actriz extraordinaria y perfecta para trabajar con usted, pero Gregory Peck no es realmente un actor hitchcockiano, es hueco y, sobre todo, no posee ninguna mirada. Sea como sea, prefiero
El proceso Paradine
a
Spellbound
, ¿y usted?

A.H.
No lo se. En
The Paradine Case
se podrían enumerar una buena cantidad de errores…

F.T.
Tenía verdaderas ganas de llegar a
Notorious (Encadenados)
, que es de todas sus películas la que yo prefiero; en todo caso, de todos sus films en blanco y negro.
Notorious
es la quintaesencia de Hitchcock.

A.H.
Cuando empezamos a escribir
Notorious
e inicié mi trabajo con Ben Hecht, buscamos el «Mac Guffin» y, como ocurre a menudo, comenzamos de una manera titubeante y emprendimos caminos demasiado complicados.

El principio del film estaba ya establecido: la heroína, Ingrid Bergman, debía dirigirse a América Latina acompañada por el hombre del F.B.I., Cary Grant, y debía penetrar en la casa que utilizaba como cuartel general un grupo de nazis, para descubrir su actividad.

En un principio, en la historia intervenían gentes del gobierno y de la policía, así como grupos de refugiados alemanes en América Latina que se entrenaban y se armaban clandestinamente en campamentos especiales, con el fin de formar un ejército secreto; pero no sabíamos qué se iba a hacer con este ejército cuando se hubiera constituido del todo. Por lo tanto, echamos todo esto al cesto de los papeles y adoptamos un «Mac Guffin» muy simple, pero concreto y visual: una muestra de uranio disimulado en una botella de vino.

De entrada, el productor me dio una historia completamente pasada de moda, una novela corta aparecida en el «Saturday Evening Post» titulada «la canción de las llamas», y que contaba la historia de una muchacha que se enamoraba de un muchacho de la buena sociedad neoyorkina.

Esta muchacha tenía un problema de conciencia porque, en su pasado, había hecho alguna cosa y suponía que si el muchacho o su madre se enterasen, su gran amor sucumbiría. ¿Qué es ello? Durante la guerra, el servicio de espionaje del gobierno había ido a ver a un empresario teatral para encontrar una joven actriz que actuara como un agente secreto y que aceptara acostarse con un espía para conseguir ciertas informaciones. El encargo se lo habían ofrecido a ella, que había aceptado y lo había hecho. Llena de aprensión en esos momentos, vuelve a ver al empresario para confiarle los escrúpulos que siente. Al final de la historia, el empresario va a encontrarse con la madre del muchacho, le cuenta todo y la madre, con un aire muy aristocrático, dice: «Siempre deseé que mi hijo se casara con una muchacha que fuera verdaderamente estupenda, pero no esperaba que podría encontrar una muchacha tan estupenda.» ¡He ahí la idea de un film para Ingrid Bergman y Cary Grant, dirigido por Alfred Hitchcock! Por tanto, me senté con Ben Hecht y he aquí lo que decidimos conservar: una muchacha debe acostarse con un espía para conseguir ciertas informaciones. Ben Hecht y yo continuamos hablando, desarrollamos la historia y entonces introduje el «Mac Guffin-uranio», cuatro o cinco muestras, bajo la forma de una especie de arena, en botellas de vino. El productor interviene entonces: «Por el amor del cielo, y ¿qué es eso?» A lo que yo contesté: «El uranio, que debe servir para fabricar una bomba atómica.» El añade: «¿Qué bomba atómica?» Esto ocurría en 1944, un año antes de Hiroshima. De todo ello, yo no tenía más que una leve indicación, una débil pista. Un escritor amigo mío me había contado que en alguna parte del desierto de Nuevo México, algunos sabios trabajaban en un proyecto secreto, tan secreto que, cuando entraban a la fábrica, no volvían ya a salir. Sabía también que los alemanes hacían experiencias con el agua pesada en Noruega y de esta manera es como llegué a idear el «Mac Guffin-uranio». El productor estaba escandalizado. Esta historia de la bomba atómica le parecía demasiado absurda para servir de base a una historia. Le dije: «No es la base de la historia, no es más que el 'Mac Guffin'», y entonces le expliqué lo que era el «Mac Guffin» y la poca importancia que convenía darle. Finalmente, le dije: «Si no le gusta el uranio, partamos de diamantes industriales cuya necesidad se supone es vital para los alemanes; por ejemplo, para tallar sus instrumentos. Si nuestra historia no estuviera relacionada con la guerra, quizás hubiéramos hecho una intriga basada en el robo de diamantes.

Todo esto no tiene ninguna importancia.» El hecho es que no conseguí convencer al productor, que terminó «revendiéndonos» dos semanas después a la R.K.O.: Ingrid Bergman —Cary Grant, el guión— Ben Hecht y yo, todo ello empaquetado.

Ahora conviene que le cuente el final de la historia del «Mac Guffin-uranio», que sucede cuatro años después de la salida de
Notorious
. Viajo en el «Queen Elizabeth» y me encuentro con un socio del productor Hal Wallis, un tipo que se llama Joseph Hazen. Me dijo: «Siempre he querido preguntarle cómo se le ocurrió la idea de la bomba atómica un año antes de Hiroshima. Cuando nos ofrecieron el guión de
Notorious
, nos negamos a comprarlo pensando que era la cosa más idiota para servir como base a una película.» Volvamos hacia atrás, de nuevo, pues debo contarle un episodio que sucedió antes del rodaje de
Notorious
. Ben Hecht y yo fuimos a la Escuela Politécnica de Pasadena, para entrevistarnos con el doctor Milliken, que en aquel entonces era el sabio más importante de América.

Nos hicieron entrar en su despacho y, en un rincón, había un busto de Einstein, todo ello muy impresionante.

La primera pregunta que le hicimos fue la siguiente; «Doctor Milliken, ¿cómo sería de grande una bomba atómica?» Nos miró detenidamente: «¿Quieren ustedes ser detenidos y quieren que me detengan a mí también?» Y, durante una hora, nos explicó hasta qué punto era imposible fabricar una bomba atómica y ésta fue su conclusión: «Sólo con que se pudiera controlar el hidrógeno, sería ya algo.» Cuando nos marchamos, Milliken pensaba habernos convencido, pero supe luego que, después de esta visita, el F.B.I., me estuvo vigilando durante tres meses.

Volvamos ahora a la travesía en el barco, cuando el señor Hazen me dijo: «Pensábamos que el uranio era la cosa más idiota que podía servir de base a una película.» Entonces, yo le contesté: «Esto demuestra hasta qué punto estaban equivocados al creer que el 'Mac Guffin' era importante. La historia de
Notorious
consistía simplemente en un hombre enamorado de una muchacha que, en el curso de una misión oficial, se ha acostado con otro hombre y se ha visto obligada a casarse con él. Esta era la historia. ¿Se da usted cuenta ahora del error que cometieron y que les ha hecho perder tanto dinero, pues la película, que había costado dos millones de dólares, ha conseguido ocho de beneficios limpios?»

F.T.
Fue, por tanto, un gran éxito. ¿Fue
Spellbound
igualmente rentable?

A.H.
Spellbound
costó un poco menos, un millón y medio de dólares, y consiguió siete para el productor.

F.T.
Notorious
se ha exhibido varias veces en todo el mundo, de lo que me alegro, porque, después de veinte años transcurridos desde su realización, continúa siendo un film extraordinariamente moderno. Contiene pocas escenas y es de una pureza magnífica; es un modelo de construcción de guión
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.

Quiero decir que en esta película consiguió usted el máximo de efectos con el mínimo de elementos. Todas las escenas de suspense están organizadas alrededor de dos objetos, que son siempre los mismos: la llave y la falsa botella de vino. La intriga sentimental es la más sencilla del mundo: dos hombres enamorados de la misma mujer.