El cine según Hitchcock (27 page)

F.T.
Supongo que lo que le tentó como punto de partida fue, en primer lugar, el desafío técnico, la dificultad. Un inmenso y único decorado y todo el film visto a través de los ojos del mismo personaje…
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A.H.
Totalmente, pues ahí tenía la posibilidad de hacer un film puramente cinematográfico. Por un lado, tenemos al hombre inmóvil que mira hacia afuera. Es un primer trozo del film. El segundo trozo hace aparecer lo que ve y el tercero muestra su reacción. Esto representa lo que conocemos como la expresión más pura de la idea cinematográfica. Ya sabe lo que Pudovkin escribió sobre esto; en uno de sus libros sobre el arte del montaje, ha contado la experiencia que había realizado su maestro Liev Kulechov. Consistía en presentar un primerísimo plano de Ivan Mosjukin al que seguía el plano de un niño muerto. Sobre el rostro de Mosjukin se lee la compasión. Se quita el plano del niño muerto y se le reemplaza por un plato de comida, y en el mismo primerísimo plano de Mosjukin se lee entonces el apetito. De la misma manera tomamos nosotros un primer plano de James Stewart. Mira por la ventana y ve, por ejemplo, un perrito que bajan al patio en un cesto; volvemos a Stewart, que sonríe. Ahora, en lugar del perrito que baja en el cesto, presentamos a una muchacha desnuda que se retuerce ante su ventana abierta; se vuelve a colocar el mismo primer plano de James Stewart sonriente y, ahora, ¡es un viejo crápula!

F.T.
Porque la actitud de James Stewart constituye la curiosidad pura…

A.H.
Digámoslo, era un «voyeur», un mirón… Me acuerdo de una crítica a este respecto. La señorita Lejeune, en el «London Observer», escribió que
Rear Window
era un film «horrible» porque había un tipo que se pasaba la película mirando constantemente por la ventana. Creo que no debió escribir que era horrible. Sí, el hombre era un
voyeur
, pero ¿no somos todos
voyeurs?

F.T.
Somos todos
voyeurs
, aunque no sea más que cuando miramos un film intimista. Además, James Stewart en su ventana se encuentra en la situación de un espectador que asiste a un film.

A.H.
Le apuesto a que nueve de cada diez personas si contemplan al otro lado del patio a una mujer que se desnuda antes de irse a acostar, o simplemente a un hombre que ordena las cosas en su habitación, no podrán evitar mirarlo. Podrían apartar la mirada diciendo: «No me concierne», podrían echar las cortinas, pues bien, no lo harán, se entretendrán en mirar.

F.T.
Al comienzo, su interés era solamente técnico, pero creo que trabajando en el guión convirtió la historia en algo más importante; finalmente, lo que se ve al otro extremo del patio se ha convertido en una imagen del mundo, más o menos conscientemente.

A.H.
Al otro lado del patio, hay cada tipo de conducta humana, un pequeño catálogo de los comportamientos.

Era absolutamente necesario hacerlo, si no el film no hubiese tenido interés. Lo que se ve en la pared del patio, es una cantidad de pequeñas historias, es el espejo, como usted dice, de un pequeño mundo.

F.T.
Y todas esas historias tienen como punto común el amor. El problema de James Stewart es que no tiene ganas de casarse con Grace Kelly y, en la pared de enfrente, no ve más que acciones que ilustran el problema del amor y del matrimonio; está la mujer sola, sin marido ni amante; los jóvenes casados que hacen el amor todo el día; el músico soltero que se emborracha; la pequeña bailarina que los hombres desean; la pareja sin niños, que ha puesto todo su afecto en un perrito, y, sobre todo, la pareja casada, cuyas disputas son cada vez más violentas, hasta la misteriosa desaparición de la mujer.

A.H.
Sí, y aquí se encuentra la misma simetría que en
La sombra de una duda
. En la pareja Stewart-Kelly, él está impedido por la pierna escayolada y ella está libre y puede moverse de un lado para otro, mientras que al otro lado del patio la mujer enferma está apegada a su lecho y el marido es el que va y viene. Hay algo que no me gusta nada en esta película, y es la música. ¿Conoce usted a Franz Waxman?

F.T.
Componía hace años la música de las películas de Humphrey Bogart.

A.H.
Hizo también la de
Rebecca
. Al otro lado del patio teníamos al músico que se emborracha; quería que se le oyera componer la canción, desarrollarla y que, a lo largo de todo el film, se escuchara la evolución de esta canción hasta la escena final en que sería interpretada en un disco con toda la orquesta. No pudo ser. Debí elegir un autor de canciones populares. Es una cosa que me decepcionó mucho.

F.T.
De todas maneras subsiste en el film una parte importante de la idea inicial; cuando el compositor ha terminado su música, la mujer que vive sola decide al oírla no suicidarse, y creo que en el mismo momento, y gracias a la influencia de la música. James Stewart comprende que está enamorado de Grace Kelly. Una escena muy fuerte nos ofrece la reacción de la pareja que no tiene hijos después de la muerte de su perrito; la mujer lanza un grito, todo el mundo sale a las ventanas, la mujer solloza y grita: «Deberíamos amarnos más… entre vecinos», etc. Es una reacción voluntariamente desproporcionada… Supongo que su idea era dar la impresión de que se trataba de la muerte de un niño.

A.H.
Naturalmente. Ese perrito era su único hijo. Al final de la escena descubrimos que todos los vecinos se asoman a las ventanas, excepto el presunto asesino, que permanece en la oscuridad fumando.

F.T.
Es también el único momento de la película en que la puesta en escena cambia de punto de vista; dejamos el apartamento de Stewart, la cámara se instala en el patio, visto desde varios ángulos, y la escena es puramente objetiva.

A.H.
Sólo aquí.

F.T.
A propósito de esto, creo que hay una cosa que probablemente constituya una regla en su trabajo y es la siguiente: Usted muestra la totalidad de un decorado sólo en el momento más dramático de una escena. En
El proceso Paradine
, cuando Gregory Peck se va, humillado, se le ve partir desde muy lejos y, por primera vez, aparece una vista general, completa, del tribunal, cuando llevamos allí cincuenta minutos. En
La ventana indiscreta
nos presenta usted el patio entero sólo cuando la mujer grita, después de la muerte de su perro, y todos los vecinos se asoman a las ventanas para ver lo que pasa.

A.H.
Es el problema fundamental que consiste en elegir la dimensión de las imágenes en función de los fines dramáticos y de la emoción, y no sólo del deseo de mostrar el decorado. El otro día rodaba un espectáculo de una hora para la televisión y se veía a un hombre que entraba en una comisaría para entregarse como prisionero. Al principio de la escena, filmé al hombre en un plano muy cercano, entrando, la puerta que se vuelve a cerrar, se dirige hacia un despacho, pero no mostraba todo el decorado. Me preguntaron: «¿No quiere mostrar el conjunto de la comisaría para que las gentes sepan que estamos en una comisaría?» Y yo contesté: «¿Por qué? Tenemos al sargento de policía que tiene tres galones en el brazo y que se encuentra en la imagen, lo que basta para dar la idea de que estamos en una comisaría. El plano general podrá ser muy útil en un momento dramático, ¿por qué malgastarlo?»

F.T.
Es interesante la noción de despilfarro, de guardar imágenes «en reserva». Otra cosa, al final de
Rear Window
, cuando el asesino entra en la habitación, dice a James Stewart: «¿Qué quiere de mí?» James Stewart no encuentra ninguna respuesta, porque su acción no tiene justificación y ha actuado por pura curiosidad.

A.H.
Es cierto, y por esa razón lo que va a sucederle, le estará bien empleado.

F.T.
Pero va a defenderse con los «flashes», cegando al asesino mientras le lanza al rostro fogonazos de «flash».

A.H.
La utilización de los «flashes» procede del viejo principio de
Secret Agent
: en Suiza tienen los Alpes, los lagos y el chocolate. En este caso teníamos un fotógrafo, que observa el otro lado del patio con sus instrumentos de fotógrafo, y, cuando tiene que defenderse, lo hace con los instrumentos del fotógrafo, los «flashes». Para mí, es absolutamente esencial servirse de elementos relacionados con los personajes o con los lugares de la acción y tengo la sensación de que desaprovecho algo si no me sirvo de esas cosas.

F.T.
Desde este punto de vista, la exposición del film es excelente. La cámara se pasea por el patio adormecido y va a recoger el rostro sudoroso de James Stewart, luego recorre su cuerpo hasta la pierna enyesada, sigue hasta una mesa en la que se ve el aparato fotográfico roto y un montón de revistas y, en la pared, se ven unas fotos de coches de carrera en plena acción. En este primero y único movimiento de cámara, sabemos dónde estamos, quién es el personaje, cuál es su oficio y lo que le ha sucedido.

A.H.
Es la utilización de los medios que posee el cine para contar una historia. Esto me interesa más que si alguien preguntara a Stewart: «¿Cómo se rompió la pierna?» Stewart contestaría: «Tomaba una foto de una carrera de automóviles, una rueda se soltó y me ha herido.» ¿No es eso? Sería una manera vulgar de tratar la escena. Para mí, el pecado capital que puede cometer un, guionista es que, cuando se discute algún problema, lo escamotee diciendo: «Lo justificaremos con una frase del diálogo.» Y yo pienso que el diálogo debe ser un ruido entre los demás, un ruido que sale de la boca de los personajes, cuyas acciones y miradas son las que cuentan una historia visual.

F.T.
He observado que a menudo suele escamotear el preludio de las escenas de amor. En el caso de la película que nos ocupa. James Stewart está sólo en su casa y, súbitamente, entra en cuadro el rostro de Grace Kelly y se inicia la serie de besos. ¿Cuál es la razón?

A.H.
Es el deseo de llegar cuanto antes al punto importante sin perder el tiempo. En este caso tenemos el beso-sorpresa. En otros casos, tendremos el beso-suspense y será completamente distinto.

F.T.
En
Rear Window
y también en
To Catch a Thief (Atrapa a un ladrón)
el beso está trucado. No el beso en sí, sino la aproximación de los rostros. Es brusco, entrecortado, como si se hubiera doblado en el laboratorio una imagen de cada dos.

A.H.
No se trata verdaderamente de trucajes, sino de pulsaciones que se consiguen al hacer vibrar la Dolly o en algunos casos ambas cosas. Hay un efecto que no he rodado en
The Birds
: en una escena de amor, quería presentar las dos cabezas separadas que van a reunirse. Quería realizar panorámicas ultrarápidas de un rostro al otro haciendo «un barrido con la cámara». ¿Cómo se dice en francés «barrido de la cámara»?

F.T.
«Filage.»

A.H.
Era un barrido o «filage» de un rostro al otro, pero a medida que los rostros se acercaban, el barrido disminuye hasta no consistir más que en una pequeñísima vibración. Tendré que intentarlo alguna vez.

F.T.
Rear Window
es, quizás con
Notorious
su mejor guión, desde todos los puntos de vista, construcción, unidad de inspiración, riqueza de detalles…

A.H.
Creo que en esa época era yo muy entusiasta porque tenía las baterías bien cargadas. John Michael Hayes era un escritor radiofónico y se ocupaba, sobre todo, de los diálogos. El asesinato resultaba difícil, y tuve que inspirarme en dos sucesos británicos: «el caso Patrick Mahon», y «el caso Crippen». En «el caso Mahon», el hombre mató a una muchacha en un «bungalow», en la costa, al Sur de Inglaterra. Cortó el cuerpo y lo dispersó, trozo a trozo, arrojándolos desde un tren. Pero no sabía qué hacer con la cabeza. De aquí saqué la idea de buscar la cabeza de la víctima en
Rear Window
. Patrick Mahon, por su parte, puso la cabeza en la chimenea y encendió el fuego para quemarla. Entonces ocurrió algo que puede parecer irreal, pero que es absolutamente auténtico: en ese mismo momento estalló una tormenta, como en una obra de teatro. Se suceden los relámpagos y los truenos. En la chimenea, la cabeza se halla rodeada de llamas y, probablemente debido al calor, los ojos se abren y parecen mirar a Patrick Mahon. El individuo huyó a la playa gritando, en medio de la tormenta, y volvió a su casa al cabo de varias horas. En aquel momento, el fuego había dado buena cuenta de la cabeza.

Algunos años más tarde, uno de los cuatro principales inspectores de Scotland Yard vino a verme y me contó lo que sigue. Fue él quien se encargó de la investigación cuando Patrick Mahon fue arrestado y su problema consistía en encontrar la famosa cabeza. Nosotros sabemos que no podía encontrarla. Encontraba pistas, indicios, pero nada de la cabeza. Sabía que había sido quemada, pero quería tener datos relativos a la hora en que tuvo lugar dicha operación y su duración. Entonces, fue a ver al carnicero, compró una cabeza de cordero y la quemó en el mismo lugar. Ya ve que en todos esos casos de mutilaciones el gran problema de la policía es encontrar la cabeza.

Y ahora veamos «el caso Crippen». El doctor Crippen vivía en Londres, asesinó a su mujer y la cortó en trozos pequeños. Más tarde se dieron cuenta de que la mujer había desaparecido y, como es costumbre, el asesino dijo: «Mi mujer se ha ido de viaje.» Pero el doctor Crippen cometió una grave equivocación: su secretaria llevaba algunas de las alhajas de su mujer, y a consecuencia de esto los vecinos comenzaron a murmurar. Scotland Yard se interesó en el caso y el inspector Dew fue a interrogar al doctor Crippen. Este dio explicaciones totalmente verosímiles y lógicas de la desaparición de su mujer. Se había marchado a vivir a California. El inspector Dew había abandonado casi la investigación, cuando al volver a la casa para establecer una última formalidad, el doctor Crippen se había marchado con su secretaria. Entonces, como es natural, la investigación siguió su curso y se difundió un boletín de noticias con las consiguientes descripciones. Era la época en que se comenzó a utilizar la radio en los barcos.