El cine según Hitchcock (40 page)

F.T.
Es inocente, pero sólo de lo que se le acusa; es casi siempre culpable de intenciones, «before the fact», empezando por el personaje de James Stewart en
Rear Window:
la curiosidad no es únicamente un defecto mezquino, es un pecado de acuerdo con la iglesia.

A.H.
Estoy completamente de acuerdo con usted, y es verdad. La prensa de Londres hizo unos comentarios elogiosos de
Rear Window
, pero una crítica consideró que era un film horrible a causa de la idea del «voyeur». Aunque alguien me hubiera dicho eso antes de comenzar la película, no me hubiera impedido hacerla, pues debo confesarle que mi amor por el cine es más importante para mí que cualquier moral.

F.T.
Desde luego, pero, en mi opinión, esta crítica estaba equivocada, ya que
Rear Window
no es un film complaciente.

La moral en un film como ése, es sencillamente la lucidez, y ya hemos citado anteriormente la escena en la que el asesino va a ver a James Stewart y le dice: «¿Qué quiere de mí?» En nueve de cada diez películas, o dicho de manera más precisa, en cuarenta y cinco de los cincuenta films que ha realizado, ha presentado en la pantalla parejas de «buenos» y de «malos» que se enfrentaban. El ambiente se hacía cada vez más opresivo hasta que se deciden a explicarse, a confiarse el uno al otro sus secretos, a confesarse.

Esto es lo que podría considerarse como el retrato-robot de sus films. Desde hace cuarenta años, se obstina usted, por medio de intrigas de carácter policíaco, en filmar ante todo (o después de todo, eso no importa), dilemas morales.

A.H.
Es totalmente cierto y a menudo me he preguntado a mí mismo por qué no consigo interesarme en una simple historia de conflictos humanos cotidianos. Tal vez la respuesta sea que me parecen que no tienen el suficiente interés visual.

F.T.
Seguramente. Podría decirse que el material de sus películas está sacado de tres elementos: la angustia, el sexo y la muerte. Estas no son preocupaciones del día como pueden hallarse en los films que tratan del desempleo, el racismo, la miseria, o también en los films que tratan de problemas cotidianos de amor entre hombres y mujeres, sino que son preocupaciones metafísicas…

A.H.
¿No es lo esencial que estén cerca de la vida? Hay otra cosa, sabe, y es que no soy un escritor. Quizás fuera capaz de escribir todo un guión yo mismo, pero como soy demasiado perezoso o mi espíritu es muy disperso, resulta que llamo a otros escritores para que colaboren conmigo. Sin embargo, supongo que mis films de clima y de suspense son realmente mis creaciones en tanto que escritor y, además, tengo la certeza de no poder hacer con éxito un film escrito completamente por otro. Ya le he explicado hasta qué punto sufrí con
Juno and the Peacock
, cuál era mi sensación de impotencia al no poder hacer nada con esta historia. La miraba, la examinaba, era una obra en sí, de Sean O'Casey, y todo lo que yo tenía que hacer era filmar a unos actores. Tomar el guión de alguien y fotografiarlo a mi manera no me basta. Me siento obligado a tratar por mí mismo el tema, para bien o para mal. Sin embargo, debo tener cuidado de no encontrarme escaso de ideas, pues como todo artista que pinta o escribe, estoy limitado a un cierto terreno. No quiero compararme con él, pero el viejo Rouault se contentó con pintar payasos, algunas mujeres, el Cristo en la cruz, y esto constituyó la obra de toda su vida.

Cézanne se contentó con algunas naturalezas muertas y con algunas escenas de bosque, pero ¿cómo puede un cineasta empeñarse en pintar el mismo cuadro? Sin embargo, siento que me queda mucho por hacer y actualmente intento corregir la gran debilidad de mi trabajo, que reside en la falta de espesor de los personajes en el interior del suspense. Esto me resulta muy difícil, pues cuando trabajo con personajes que tienen una gran densidad psicológica, me llevan en la dirección en que ellos quieren ir. Entonces me comporto como la viejecita que los «boy-scouts» intentan obligar a atravesar la calle: No quiero obedecer. Y esto ha sido siempre la fuente de una serie de conflictos interiores, porque exijo ciertos efectos. Me siento atraído por el deseo de situar en mis películas escenas de intriga como la que la que le describí a propósito de la cadena de montaje de la fábrica Ford. En la actualidad, a todo esto lo llamaría una forma de escritura bastarda, una manera invertida de llegar a un resultado. Cuando partí con la idea de
North by Northwest
, que no está basada en una novela, cuando se me ocurrió la idea de la película, la vi completa y no un lugar o una escena particulares, sino una dirección continua del principio al final; y, sin embargo, no sabía en absoluto de qué trataba el film.

F.T.
Creo, señor Hitchcock, que su manera de actuar es antiliteraria, estricta y exclusivamente cinematográfica y… que usted padece la atracción del vacío. La sala de cine está vacía, quiere llenarla, la pantalla está vacía, quiere usted llenarla. No parte del contenido sino del continente. Para usted, una película es un recipiente que hay que llenar de ideas cinematográficas o, como dice frecuentemente, «cargar de emoción».

A.H.
Es probable… En efecto, un proyecto de film empieza a menudo con una formulación muy vaga, como la idea que me gustaría realizar sobre «Veinticuatro horas de la vida en una ciudad»; puedo ver toda la película del comienzo al final. Está lleno de incidentes, Heno de trasfondos, es un gran movimiento cíclico. Empieza a las cinco de la mañana, comienza al amanecer, y hay una mosca que se pasea por la nariz de un vagabundo acostado en el quicio de una puerta cochera. Luego, comienza el movimiento de la mañana en la ciudad. Quiero intentar filmar una antología de los alimentos. La llegada de los alimentos a la ciudad. La distribución. La compra.

La venta. La cocina. La acción de comer. Lo que les ocurre a los alimentos en distintas clases de hoteles, y cómo son aderezados y consumidos. De manera gradual, hacia el final de la película, habrá los sumideros y los basureros que van a verterse en el océano. Es un ciclo completo, desde las legumbres verdes todavía brillantes de frescor, hasta el final del día con la suciedad que sale de los sumideros. En ese momento, el tema de este movimiento cíclico se transforma en lo siguiente: lo que las gentes hacen con las buenas cosas, y el tema general se convierte en la podredumbre de la humanidad. Es necesario atravesar toda la ciudad, verlo todo, filmarlo todo, mostrarlo todo.

F.T.
¡Ahí lo tiene! Este ejemplo ilustra perfectamente su forma de ser y de actuar. Para esta película sobre la ciudad enumera usted todas las imágenes, las sensaciones posibles y, luego, el tema general, se obtiene por sí mismo.

Sería un film apasionante de realizar.

A.H.
Hay seguramente muchas formas de escribir el guión de este film, ¿pero con quién hacerlo? Es necesario que sea también divertido, hace falta también un elemento romántico, hay que conseguir diez películas en una sola. Hace varios años, pedí a un escritor que trabajara sobre esta idea, pero sin resultado.

A.H.
¿Supongo que usted quiere que haya un personaje que atraviese la ciudad y que se le siga a lo largo de la película?

A.H.
En efecto, ésa es la dificultad. ¿En qué podemos afirmar nuestro tema? Tenemos ante nosotros toda una gama de posibilidades: el hombre que se evade, el periodista, el joven matrimonio del campo que visita la ciudad por primera vez, pero son motivos menores en relación con la amplitud del proyecto. La tarea es enorme, pero, no obstante, siento la necesidad de rodar esta película.

En esto hay algo que me parece lamentable. Cuando se rueda una gran historia moderna, el público no percibe su importancia. Si se sitúa la historia en la antigüedad romana, se convierte en un film cuya importancia es notoria.

Y este es el malentendido: el público acepta el modernismo, pero no le impresiona. Lo que le impresiona son los templos romanos, porque sabe que han tenido que ser construidos en estudio. Después de todo,
Cleopatra
es una historia tan elemental como
Vacaciones en Roma (Roman Holliday)
, que tiene como heroína a una princesa moderna, pero vestida de calle.

Lo que me desanima un poco es que esta película sobre la gran ciudad sería demasiado costosa. En el film presentaría un gran número de «music-hall», un combate de boxeo en el Madison Garden, la multitud de Wall Street, los grandes rascacielos… todo Nueva York… El film estaría poblado por personalidades célebres que se verían en un abrir y cerrar de ojos, periodistas conocidos, el gobernador de la ciudad que haría una declaración de dos líneas en la televisión, etc.

Tendríamos a la vez un gran tema y un gran panorama, y quizás muchos personajes muy ricos, como en un fresco de Charles Dickens.

Ahora bien, en esta película, ¿qué deberíamos evitar? Naturalmente, los convencionalismos, los viejos clisés: el empedrado mojado, la eterna imagen de la calle vacía con el viejo periódico que revolotea…

Bien entendido que esta película no habría que realizarla para la primera fila de entresuelo o para tres determinadas filas del patio de butacas, sino para las dos mil localidades de la sala, pues el cine es el medio de comunicación más extendido y el más poderoso. Si usted construye su film correctamente, el público japonés debe reaccionar emocionalmente en los mismos lugares que el público de la India. Y como cineasta, siempre esto es para mí un auténtico desafío. Sí se escribe una novela, lo esencial de su interés se pierde con la traducción, si se escribe y dirige una obra de teatro, será interpretada correctamente el primer día y luego se convertirá en algo informe. Pero una película circula por el mundo entero.

Pierde el quince por ciento de su fuerza cuando se presenta subtitulada, el diez por ciento únicamente si está bie;i doblada, y la imagen permanece intacta aunque el film esté mal proyectado. Es
nuestro
trabajo lo que se muestra, estamos protegidos y nos hacemos comprender de la misma manera a través de todo el mundo.

Introducción

[1]
Hitchcock
, por Eric Rohmer y Claude Chabrol (Editions Universitaires).

1

[2]
Se trata de uno de los numerosos films rodados por el más ilustre rival de Max Linder, Charles Seigneur, alias «Rigadin», gran estrella cómica de los films pathé de 1910 a 1920. «Rigadin pudo vanagloriarse de ser conocido bajo los diferentes nombres de Moritz en Alemania, Tartupino en Italia, Salustino en España y Whiffles en Inglaterra, y 'el príncipe Rigadin' en el Oriente.» (Georges Sadoul,
Historia general del cine.)

[3]
Patsy, una corista de la compañía del teatro Pleasure Garden, consigue un empleo para Jill, su protegida. Esta está prometida a Hugh, que se embarca para los Trópicos.

Patsy se casa con Levet, un amigo de Hugh. Viaje de novios al lago de Como, después de lo cual Levet parte a su vez para los Trópicos. Jill retrasa sin cesar el momento de ir a reunirse con su novio y lleva una vida disipada.

Patsy va a reunirse con su marido, Levet, y lo encuentra en brazos de una indígena. Ella quiere romper. Levet se vuelve loco, empuja a la indígena al suicidio y la deja ahogarse. Luego, cuando trata de matar a Patsy, es abatido por el médico de la colonia. Patsy rehará su vida con Hugh, abandonado por Jill.

2

[4]
En realidad, Alfred Hitchcock es más fácilmente identificable en otro momento del film, entre los curiosos que asisten a la captura de Ivor Novello. Lleva gorra y se apoya en la famosa verja. Es el tercero a partir de la derecha.

[5]
El Colonial, campeón de Australia, convertido en el nuevo pretendiente de la protagonista, le regala un brazalete que representa una serpiente. Se dan un beso y la chica se coloca el brazalete arriba del brazo, por encima del codo. Cuando llega Jack, su novio, la chica desliza el brazalete hasta la muñeca y lo oculta con la otra mano. Al ver esto, el Colonial, para ponerla en un compromiso delante de Jack, le tiende ostensiblemente la mano como para decirle adiós. Para no descubrir a su novio la existencia del brazalete, la chica rehusa la mano tendida y Jack interpreta el gesto como una prueba de fidelidad.

Más tarde, la chica está con Jack al borde del agua y deja caer el brazalete. Jack lo coge del agua y le pide explicaciones. La chica cuenta que el Colonial le ha regalado el brazalete porque no quería utilizar para sí la prima del combate que había ganado contra su rival. Jack dice entonces: «¿Así pues me corresponde a mí este brazalete?» La chica se lo ofrece y Jack se lo devuelve al punto, pasándoselo alrededor del cuello, como un anillo.

Hay todavía, a lo largo del film, toda clase de utilizaciones del brazalete, que al final es retorcido como una serpiente. Por otra parte, «ring» no es sólo el nombre del lugar en el que tienen lugar los combates de boxeo, sino que significa también sortija o anillo.

[6]
Esta es la intriga a grandes rasgos: Pete, un modesto pescador, y Philip, hombre de leyes, están enamorados los dos de Kathe. Pete hace su petición pero, considerado demasiado pobre por el padre de Kathe, se va a hacer fortuna. Cuando llega la noticia de su muerte, Philip y Kathe se confiesan su amor. Pero entonces vuelve Pete. Kathe se calla, se casa con él y da a luz un hijo cuyo padre es Philip. Ella sigue queriendo a Philip y le propone que escapen juntos. El se niega y Kathe intenta suicidarse. Por ello, la chica comparece ante el tribunal del que Philip es el juez.

Obligados a confesar su falta en público, Philip, Kathe y su hijo abandonarán la isla de Man bajo la hostilidad de la multitud.

3

[7]
Sería un poco largo resumirla. Digamos que se desarrolla en Dublín durante la revolución y que cuenta las excentricidades a las que se entrega una familia pobre a punto de recibir una herencia. El jefe de la familia, el capitán Boyle (El Pavo), es un falso capitán y la herencia le trastorna la cabeza, mientras que su mujer, la gorda Juno, mantiene la suya sólidamente sobre sus espaldas. Finalmente no había herencia y toda la familia se hunde en la desesperación, con la hija embarazada por el notario y el hijo fusilado como delator.