El cine según Hitchcock (38 page)

A.H.
Es cierto y en
Marnie
encontré grandes dificultades de construcción por el período de tiempo excesivamente largo que transcurre entre el momento en que conseguía el trabajo con Rutland y aquel en que cometía el robo. Entre ambos momentos, Mark la cortejaba, eso era todo y resultaba insuficiente. A menudo se nos presenta este problema, nos damos cuenta de que una cosa exige determinada preparación, pero que esta preparación puede resultar fastidiosa, puesto que evitamos, para no alargarla más, alimentarla con detalles divertidos que la harían más interesante. Esta sensasión la tuve en
Rear Window
, donde transcurría mucho tiempo antes de que James Stewart empieza a lanzar miradas de sospecha al hombre que vive al otro lado del patio.

F.T.
Sí, había una primera jornada que constituía una mera exposición, pero la encontré muy interesante.

A.H.
Porque Grace Kelly estaba muy guapa y resultaba agradable contemplarla, y también porque el diálogo era bueno.

F.T.
Después de
Mamie
, hemos leído en la prensa el anuncio de tres proyectos sucesivos de films que parece que se han aplazado o han sido abandonados:
Los tres rehenes
, basado en la novela de John Buchan;
Marie-Rose
, basado en la comedia de Sir James Barrie, y un guión original titulado
R.R.R.R
.

A.H.
En efecto, he trabajado en estos tres proyectos.

Empecemos por
Los tres rehenes;
es una novela Ueria de situaciones muy típicas dentro del estilo de Buchan, y muy parecidas a las que contiene su libro
Treinta y nueve escalones
y la película que realicé con él; el personaje central es el mismo, Richard Hannay. El principio de «Tres rehenes», escrito en 1922, es el siguiente: el gobierno está a punto de echar mano a una banda de enemigos secretos del Imperio Británico (naturalmente, se sobreentiende que se trata de «bolcheviques»). Los espías, sabiendo que van a ser detenidos en una fecha precisa, raptan a tres niños cuyos padres cuentan entre las personalidades más importantes del país. La misión de Richard Hannay consiste en descubrir los distintos lugares en que están prisioneros los tres rehenes y devolverles después a sus familias respectivas.

Antes de abandonar Londres, Richard Hannay conoce, como primer indicio, a Medina, un caballero ligeramente oriental, pero de una gran elegancia, gran conocedor de vinos, confidente de los primeros ministros, y este hombre le invita a su casa, proponiéndose ayudarle. De manera gradual, Richard Hannay comprende que Medina, tras la ola de palabras con que le embriaga, está hipnotizándole lentamente y simula que, en efecto, está hipnotizado.

Algunos días después, vuelve a casa de Medina y éste, para demostrar a uno de sus cómplices, que se encuentra allí, que Hannay está en su poder, le ordena: «Hannay, anda a cuatro patas, como un perro… Ahora, ve hasta esa mesa y tráeme ese cenicero con los dientes, etc..» El resultado debía ser una escena llena de suspense y al mismo tiempo muy divertida, puesto que Hannay se mantenía completamente lúcido.

A través de todo esto, Hannay consigue unas pistas que le permiten encontrar al primer rehén, un muchacho de dieciocho años secuestrado en una isla noruega, luego al segundo, una muchacha en una taberna sospechosa de Londres, y el tercero no sé dónde. Cada uno de estos jóvenes rehenes había sido realmente hipnotizado.

Abandoné este proyecto, porque me doy cuenta de que no se puede mostrar con bastante eficacia la hipnosis en la pantalla. Es un estado demasiado alejado de las experiencias vividas por el público y de esta manera volvemos a la misma imposibilidad que nos impide filmar a «ilusionistas y magos». El público ha visto tal cantidad de trucos en el cine que adivina instintivamente el procedimiento de los cineastas; se dice: «¡Han detenido el film en el rollo, han hecho salir a la mujer de la caja y la han desatado!» Esto mismo ocurre con la hipnosis y visualmente no habría diferencia alguna entre un personaje realmente hipnotizado y otro que simulara estarlo.

F.T.
Por otra parte, en la primera versión de
El hombre que sabía demasiado
ya eliminó usted la idea de un rapto por hipnotismo.

A.H.
En efecto, y hay que tener en cuenta, además, que el primer guión de
El hombre que sabía demasiado
, aunque era adaptación de una historia de Bulldong Drummond, estaba muy influido por mis lecturas de Buchan.

El segundo proyecto, no lo he abandonado del todo.

Es
Marie-Rose
, que parece un poco una historia de ciencia- ficción.

Hace algunos años, habríamos pensado que esta historia era demasiado irracional para el público, pero luego, algunas emisiones de televisión, le han familiarizado con este género de relatos.

La comedia empieza con la llegada de un soldado joven a una casa vacía; allí encuentra a un ama de llaves, los dos hablan del pasado y el soldado le dice que es un miembro de la familia que vivía allí. En ese momento, comienza un «flash-back» que nos lleva treinta años atrás. Vemos una familia en su vida cotidiana y un joven teniente de marina que ha venido a pedir a los padres la mano de su hija Marie-Rose.

En cierto momento, el padre y la madre se dirigen miradas extrañas y cuando Marie-Rose se ausenta de la estancia, cuentan al muchacho: «Cuando Marie-Rose tenía diez años, fuimos a pasar las vacaciones en una isla de Escocia donde desapareció durante cuatro días. Cuando volvió, no tenía ninguna conciencia de haber desaparecido, y no había sentido ningún paso del tiempo.» Los padres añaden: «Nunca le hablamos de lo ocurrido y puede casarse con ella, pero no aluda a este asunto.» Ahora han transcurrido cuatro años y Marie-Rose, que tiene un niño de dos años y medio, dice a su marido: «Quisiera que, por fin, nos fuéramos de luna de miel, me gustaría volver a la isla a que fui cuando era una niña.» El marido experimenta gran inquietud, pero acepta.

El segundo acto se desarrolla en la isla; un joven barquero, que estudia en la Universidad de Aberdeen preparándose para el sacerdocio, sirve de guía a la pareja y les habla del folklore local; menciona que hace tiempo desapareció un niño y otra vez una niña durante cuatro días.

En el curso de una partida de pesca, mientras que el barquero enseña al marido cómo se asan las truchas en las rocas, Marie-Rose oye bruscamente unas voces celestes que se elevan como en
Las sirenas
de Debussy; se mueve por las rocas, el viento se levanta y pronto ha desaparecido. Se hace el silencio, el viento se detiene, el marido comienza a buscar a Marie-Rose por todas partes, tiene miedo, la llama, ella ha desaparecido y es el final del segundo acto.

El último acto nos muestra de nuevo la familia, veinticinco años después. Marie-Rose está olvidada, los padres son muy viejos y el mismo marido ha echado barriga.

Suena el teléfono. Es el antiguo barquero convertido en sacerdote, que acaba de descubrir a Marie-Rose, tal como hace veinticinco años, en la isla. Vuelve a su famiHa, cruelmente desconcertada al encontrarles tan viejos y cuando pide ver a su hijo, le contestan: «Huyó para convertirse en marinero cuando tenía dieciséis años.» El choque que le produce esta noticia, provoca en ella un ataque cardíaco y muere.

Luego, volvemos al presente con el soldado en la casa vacía. Marie-Rose aparece a través de la puerta como un fantasma. Los dos sostienen una conversación, absolutamente natural, y la escena resulta bastante patética. Ella dice que espera desde hace mucho tiempo; él le pregunta: «¿Qué espera?», y ella contesta: «No lo sé, lo he olvidado.» La toma en sus rodillas —en la obra de teatro, naturalmente—, ella se levanta, se vuelve y de nuevo se oyen las «voces» a través de las puertas acristaladas.

Se distingue una luz poderosa hacia donde camina Marie- Rose y desaparece…

F.T.
No está nada mal.

A.H, Debiera hacer un film con esta historia, es mejor para usted, porque no se trata de un verdadero «Hitchcock »… Lo que me molesta un poco es el fantasma. Si hiciera el film, vestiría a la muchacha con un vestido gris y en el interior del dobladillo colocaría una luz de neón de tal manera que esta luz no se reflejara más que sobre la heroína. Cuando se moviera, su silueta no produciría ninguna sombra sobre las paredes, sino únicamente una luz azul.

Habría que dar la impresión dç que no se filma un cuerpo, sino una «presencia», y de esta manera aparecería en la imagen unas veces muy pequeña y otras muy grande, y más bien como una «sensación» que como un «bloque sólido»; así terminaría por perderse la sensación del espacio y del tiempo reales, nos sentiríamos en presencia de algo efímero.

F.T.
Es un tema muy bonito y muy triste.

A.H.
Sí, muy triste, porque detrás de todo esto, hay una idea que expuesta flemáticamente diría lo siguiente: ¡si volvieran los muertos, no sabríamos en absoluto qué hacer con ellos!

F.T.
Su tercer proyecto, ¿era un guión original que usted encargó a los dos guionistas italianos de
Pigeon
, Age y Scarpeli?

A.H.
Este proyecto acabo de abandonarlo ahora y de manera definitiva. Era la historia de un italiano que ha emigrado a los Estados Unidos; comienza como mozo de ascensor en un gran hotel y, gracias a su trabajo, termina convirtiéndose en el director. Hace venir a su familia de Sicilia, pero todos ellos son ladrones y, sobre todo, debe impedirles que se apoderen de una colección de medallas expuestas en el hotel. Renuncié a rodar esta película porque me parecía informe y, además, como usted sabe, los italianos son muy descuidados con las cuestiones de construcción.

F.T.
Al abandonar estos tres proyectos, emprendió usted la realización de
Torn Curtain
(Cortina rasgada).

¿Cómo se le ocurrió la idea de esta película?
^[52]
.

A.H.
La desaparición de los dos diplomáticos ingleses, Burgess y MacLean, que abandonaron su país y se fueron a Rusia, me lo inspiró. Me hice la siguiente pregunta: ¿qué pensó de todo esto la señora MacLean? Esta es la causa de que el primer tercio del film está casi totalmente presentado desde el punto de vista de la muchacha hasta que tiene lugar el enfrentamiento dramático entre ellos dos en la habitación del hotel de Berlín.

Luego, adopto el punto de vista de Paul Newman y presento el asesinato impremeditado en que se ve obligado a participar y sus esfuerzos para llegar hasta el profesor Lindt y para arrancarle el secreto, antes de que el crimen sea descubierto.

Finalmente, la última parte la constituye la huida de la pareja. Como ve, el film se divide claramente en tres partes. La historia se desarrolló de esta manera con bastante naturalidad, pues respeté su topografía lógica; para asegurarme de que todo esto sería exacto, antes de iniciar el guión, realicé el mismo trayecto que los personajes.

Fui a Copenhague, luego, utilizando una línea de aviación rumana, me presenté en el Berlín oriental, en Leipzig, de nuevo al Berlín oriental y finalmente en Suecia.

F.T.
En efecto, la división de la historia en tres partes es muy clara, pero le confieso que el film me gusta más a partir del segundo acto. La primera parte me interesa poco, pues tengo la sensación de que el público adivina las cosas no sólo
antes
que Julie Andrews, sino incluso antes de tener la información debida.

A.H.
Estoy de acuerdo con usted sobre este punto. A partir del momento en que Newman dice a Julie Andrews: «Tú te vuelves a Nueva York y yo me voy a Suecia», el público no se lo cree, pues le he dado ya indicios sobre la extraña conducta del joven sabio. Sin embargo, todo esto debía estar expuesto correctamente, aunque no fuera más que para los espectadores que verán el film por segunda vez y que entonces se darán cuenta de que no les hemos engañado.

Naturalmente, cuando la muchacha se entera de que su prometido ha adquirido un billete para Berlín oriental y exclama: «¡Pero eso está tras el telón de acero!», los espectadores van por delante de nosotros, pero yo no creo que esté mal, pues lo que se preguntan, sobre todo, es cuál va a ser la reacción de la muchacha.

F.T.
Hasta ahí, estoy de acuerdo, y es la parte siguiente la que pongo en cuestión, el largo período de tiempo durante el cual la muchacha cree que su prometido es un traidor, mientras que ni un solo espectador se lo cree.

A.H.
Indudablemente, pero prefería comenzar la historia partiendo de un «misterio» para evitar un comienzo de film que he utilizado otras veces y que se ha convertido en un convencionalismo: el hombre a quien se confía una misión. No quería volver a hacerlo. En cada uno de los James Bond hay una escena de este tipo; un hombre le dice: «Querido 007, va a presentarse allí y hará esto…» En realidad, esta escena yo la he hecho, pero tiene lugar por sorpresa, a la mitad del film, y es la discusión sobre el tractor con el granjero, un poco antes de que ocurra el asesinato.

F.T.
El asesinato de Gromek en la granja es, desde luego, la escena más intensa, la que apasiona más al público.

Es muy salvaje y al mismo tiempo muy realista, sin música.

A.H.
Con esta escena muy larga de asesinato quise, en primer lugar, ir en contra del convencionalismo. Normalmente, en las películas, un asesinato ocurre muy rápidamente: una cuchillada, un disparo de fusil, el personaje del asesino ni siquiera se toma la molestia de examinar el cuerpo para ver si la víctima está muerta o no. Por eso se me ocurrió que había llegado el momento de demostrar cuan difícil, penoso y largo resulta matar a un hombre.

Gracias a la presencia del taxista delante de la granja, el público admite que este asesinato debe ser silencioso y, por tanto, no puede hacerse ningún disparo en esa situación. De acuerdo con nuestro viejo principio, el asesinato debe ser realizado con los medios que nos sugieren el lugar y los personajes. Estamos en una granja y es una granjera la que mata, por consiguiente, utilizamos instrumentos domésticos: el caldero lleno de sopa, un cuchillo para trinchar, una pala y finalmente el horno de gas!

F.T.
¡Y el colmo del realismo, la hoja del cuchillo se rompe en la garganta de Gromek! Hay varias cosas muy hermosas en esta escena de asesinato, los planos de detalles de muy corta duración recogiendo la mano de Gromek que golpea contra la chaqueta de Newman de manera amenazadora, los golpes que da la granjera con la pala en las piernas de Gromek y también los dedos de éste que golpean en el aire antes de quedarse inmóviles, cuando su cabeza está en el hornillo de gas.