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Authors: Eleanor Coppola

Tags: #Historia, Referencia, Otros

Notas a Apocalipsis Now

BOOK: Notas a Apocalipsis Now
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Antes de comenzar el rodaje de Apocalypse Now en las Filipinas, y ya con la fama de El padrino sobre los hombros, Francis Ford Coppola encargó a su mujer la realización de un documental sobre la filmación de la película, aún considerada como una de las más costosas y temerarias del cine. Estas anotaciones ofrecen una mirada más pausada y profunda de ese largo y casi desesperante proceso.

La filmación de Apocalypse Now, se convirtió en una leyenda en sí misma, debido a los múltiples incidentes que tuvo que afrontar: los decorados fueron arrasados por un tifón; el protagonista sufrió un ataque al corazón en pleno rodaje; Marlon Brando llegó a Filipinas con sobrepeso y sin haber leído el guión; los helicópteros prestados por el gobierno filipino eran periódicamente reclamados para combatir en la guerrilla…

Se diría que la naturaleza conspiró decididamente en contra. No obstante, y con la presión de un final todavía no resuelto, Coppola fue capaz de confiar en su intuición de creador, de creer en la peripecia como una etapa inevitable en el proceso de hallar el corazón de la historia. Muchos sectores del libro se abocan a retratar, desde la intimidad del matrimonio, esa búsqueda inasible del alma creadora.

Eleanor Coppola

Notas a Apocalipsis Now

Diario de una filmación

ePUB v1.0

minicaja
02.08.12

Título original:
Notes On The Making Of Apocalypse Now
.

Eleanor Coppola, 1979.

Traducción: Mar Vidal

Diseño/retoque portada: minicaja

Editor original: minicaja (v1.0)

ePub base v2.0

A mi familia

"Mi película no es sobre Vietnam, es Vietnam."

FRANCIS FORD COPPOLA

"Debe ser la versión más lúcida del esfuerzo de una filmación épica como jamás habrá otra. En el centro hay un gran artista héroe atrapado, luchando por encontrar el tema de la película que ya está filmando."

THE NEW YORK TIMES

"Una visión fascinante de la filmación hecha por una observadora inteligente … la historia de un matrimonio, y del loco, loco mundo de la producción de cine."

SAN FRANCISCO CHRONICLE

"Sensacional en la riqueza de detalles tras la cámara, fascinante … Un documento del modo de trabajar de uno de los cineastas más interesantes del mundo."

VOGUE

Agradecimientos

Empecé a escribir estas notas para mí misma, sin ninguna intención de que las leyera nadie; pero luego, mientras estaba en Filipinas, mandé algunas páginas, en forma de carta, a unos cuantos amigos. Quiero darles las gracias a Arlene Bernstein, a Marti Sternberg y a mi madre por haber dicho «mándame más». Eso me impulsó a seguir escribiendo cuando hubiera podido dejarlo de hacer. El año pasado, mi marido leyó todas mis notas, consideró que podían transformarse en un libro y me animó a publicarlas. Se lo agradezco. Y quiero agradecer también a Fred Roos el haberme asignado el editor perfecto, Nan Talese, cuya visión, gusto y preocupación por todos los detalles le dieron forma al libro y perfilaron su contenido.

PRÓLOGO

Llamadas

Desde noviembre de 1975 a febrero de 1976

Steve McQueen dice que el guión es magnífico, pero que el papel de Willard no es muy adecuado para él. Francis dice que va a ir a Malibú y que hablará con él sobre la posibilidad de retocar el personaje.

Diez días después Steve McQueen dice que ahora se siente mucho mejor con el papel, que es realmente un buen guión, pero que su problema es que no puede irse al extranjero durante diecisiete semanas porque Ah no puede sacar a su hijo del país y, además, el chico va a celebrar su graduación del bachillerato.

Al día siguiente Francis llama a Brando. No contesta. Francis habla con el agente de Brando, que le dice que no está interesado en un papel y que no quiere hablar del tema.

El mismo día Francis habla con Al Pacino, le dice que le va a enviar el guión. Hablan sobre un nuevo e interesante enfoque del personaje.

Más adelante Al ha leído el guión y habla durante horas sobre el papel de Willard, de lo fantástico que es el guión, de cómo ve el personaje, pero acaba dándose cuenta de que no podría hacerlo porque no soportaría pasar diecisiete semanas en la selva. Recuerdan cuán enfermo estuvo Al en las escasas semanas que pasaron en la República Dominicana, durante la filmación de
El Padrino II
.

Francis habla con el agente de McQueen y le ofrece el papel de Kurtz, que sería sólo para tres semanas.

El agente de McQueen dice que Steve lo hará, pero que quiere cobrar lo mismo que para el papel de diecisiete semanas, tres millones de dólares, porque de todas maneras la película lo va a recuperar con las ventas en el extranjero.

Francis llama a James Caan. Le ofrece el papel de Willard: diecisiete semanas a 1,25 millones de dólares.

El agente de James responde que quiere dos millones.

Francis vuelve a ofrecerle 1,25 millones.

James rechaza la oferta; también dice que su mujer está embarazada y no quiere tener el bebé en Filipinas.

Francis le ofrece el papel de Willard a Jack Nicholson. Su agente lo rechaza de parte de Jack, porque entraría en conflicto con la película que Jack va a dirigir.

Francis llama a Redford, que finalmente ha leído el guión y piensa que es magnífico. Le gusta el personaje de Kurtz, pero no puede tomar en consideración el papel de Willard porque todavía no ha terminado su película y le ha prometido a su familia que no volverá a marcharse a filmar al extranjero en lo que queda del año.

Francis cancela la oferta a McQueen.

Francis le ofrece a Jack Nicholson el papel de Kurtz.

Francis llama a un director de reparto para que organice castings en Nueva York para actores desconocidos que quieran hacer el papel de Willard.

El agente de Jack le devuelve la llamada. Jack ha rechazado el papel de Kurtz.

Francis acaba de regresar de Nueva York. Ha hablado con Al sobre la posibilidad de que interprete a Kurtz y de retocar el personaje para él. Al dice que el personaje todavía no es adecuado para él. Francis le dice que necesita una respuesta antes de poder continuar escribiendo, porque se acerca la fecha de producción. Al responde que no puede comprometerse. Francis le dice: «Créeme, juntos podemos hacer que sea fantástico». Finalmente, Al rechaza el papel.

Francis se siente muy frustrado. Agarra todos sus Oscar de las estanterías y los lanza por la ventana. Los niños recogen los trozos del patio. Cuatro de los cinco se han roto.

El agente de Brando llama a Francis y le dice que Brando quiere verlo.

Francis organiza un casting para actores desconocidos en Los Ángeles.

INTRODUCCIÓN

El 1º de marzo de 1976 viajé a Filipinas con mi marido, Francis Coppola, nuestros tres hijos, Gio, Roman y Sofía, el sobrino de Francis, Marc, nuestra ama de llaves, nuestra niñera y el proyeccionista de Francis. Alquilamos una casa grande en Manila en la que viviríamos todos durante los cinco meses que estaba previsto que duraría el rodaje de la película de Francis,
Apocalipsis Now
, una aventura situada en Vietnam.

Se eligió Filipinas como locación porque su paisaje es similar al de Vietnam, porque el gobierno filipino estaba dispuesto a alquilar sus helicópteros y equipos militares como material de producción, y porque allí los costos de construcción y mano de obra suelen ser bajos. Francis obtuvo los fondos para la película vendiendo de antemano los derechos de distribución a varios países extranjeros y a United Artists en Estados Unidos. Consiguió reunir unos trece millones de dólares. El presupuesto de la película oscilaba entre doce y catorce millones. Esta manera de financiar la filmación le permitía conservar su propiedad y control, pero también lo convertía en el responsable si el film se excedía de presupuesto. La película estaba concebida como una historia de acción y aventuras. El guión está basado en la novela de Joseph Conrad
El corazón de las tinieblas
, pero en vez del África de 1800, la película se sitúa en un río de Vietnam a finales de los años sesenta. El guión original fue escrito por John Milius en 1969. Francis empezó a reescribirlo en otoño de 1975. Cuenta la historia de un tal capitán Willard al que encargan una misión secreta: remontar un río de Vietnam, cruzar a Cambodia y asesinar al coronel Kurtz. Kurtz es un coronel boina verde que parece haberse vuelto loco y dirige su propia versión de la guerra desde un viejo templo cambodiano. Sus tropas están formadas por una pequeña banda de soldados norteamericanos renegados y por una tribu de indígenas montagnard, a los que él mismo ha entrenado y armado. El guión nana el viaje de Willard y los acontecimientos que le van sucediendo. Cuando Willard llega finalmente a su destino, el periplo lo ha transformado en una persona distinta. Muchas de las personas que trabajaron en la película también cambiaron.

PRIMERA PARTE - 1976

4 de marzo, Baler

Era la primera vez que la mayoría de nosotros veíamos búfalos de agua, arrozales y chozas de palma. Cruzamos el puente que había al final de la pequeña aldea y nos adentramos en el denso follaje. Sofía dijo: «Parece el crucero por la selva de Disneylandia».

El camino acababa en la playa y nuestro jeep continuó avanzando por la arena, con el océano a un lado y la selva en el otro. Llegamos a una laguna cercana a la desembocadura de un río y nos subirnos en una embarcación que nos llevó hasta la locación de la Aldea II. El equipo de Dean había despejado la selva, llevado troncos río abajo para construir un puente, enseñado a los trabajadores locales a hacer ladrillos de adobe, transportado cañas de bambú para la siguiente locación, levantado casas, bombeado agua, plantado hortalizas… Habían creado una auténtica aldea vietnamita. Los cerdos merodeaban junto al camino, los pollos revoloteaban bajo las casas, cestos de arroz se secaban al sol en la plaza del pueblo, las cortinas se ondulaban en las ventanas, las ollas aguardaban limpias y ordenadas la siguiente comida. Oía el viento entre las palmeras, pero parecían faltar otros sonidos: no había gente.

9 de marzo, Manila

La familia está aquí, en esta casa tan grande. Es una construcción abierta y espaciosa, imponente si se compara con las otras casas de la zona. Está en Das Mariñas, el Beverley Hills de Manila. Le pedí al decorador del set que pusiese muebles de mimbre, para poder llevármelos a nuestra casa de campo del valle de Napa cuando acabe la filmación. Ha dispuesto sillas tipo pavo real y muebles de hartan con almohadones de terciopelo. Hay ventiladores de techo y multitud de plantas tropicales. Ahora llega gente para celebrar una reunión de producción en la enorme mesa del comedor. Un mayordomo joven, de chaqueta blanca, les pregunta si desean tomar un jugo de calamanci o una rodaja de papaya. Esto parece el salón del restaurante Luau.

Desde aquí oigo a unos trabajadores cavando una piscina en el jardín. Un carpintero martillea la nueva pared de la cabina de proyecciones.

Estos últimos días viajamos en jet, helicóptero, jeep, canoa y a pie para visitar todas las locaciones en que se va a filmar la película. Pasamos por cabañas de palma sobre pilares, vimos a pescadores en canoas de remos, niños paseando sobre búfalos de agua. Bebimos jugo de cocos recién cortados. Había bananos y palmeras, zonas de jungla densa, kilómetros y kilómetros de arrozales, campos de caña de azúcar, pequeñas aldeas en las que la gente sonreía y nos saludaba. En una de las locaciones, un miembro del equipo acababa de matar una cobra. Me pregunto qué pensarán los niños. Sofía tiene cuatro años, Roman, diez, y Gio, doce. Mi realidad cotidiana parece una película exótica. Una parte de mí está esperando que cambien los rollos y regresar a una escena familiar en San Francisco o Napa.

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