Una mujer difícil (91 page)

Por desgracia, esas capas no se pueden filmar tal como han sido escritas. Gran parte de mi narrativa, aunque sea visual, presenta múltiples capas y, además, depende de las transformaciones que sufren los protagonistas con el paso del tiempo. Y el paso del tiempo también surte un efecto emocional sobre el lector. De ahí que cuando, al final, Marion dice: «No llores, pequeña, sólo somos Eddie y yo», no sólo oímos el eco y recordamos las circunstancias de la primera vez que oímos esas palabras, sino que también reconocemos hasta qué punto el prolongado devenir vital de Marion está contenido en esas tristes y resignadas palabras para tranquilizar a su hija. ¿Cómo puedes conseguir que un texto así funcione en una película? Para que sea convincente, es necesario tener en cuenta el tiempo y los efectos del tiempo.

Y como mis novelas no sólo son largas, sino que su elemento impulsor es el argumento, al comprimir el relato para que encaje en los límites temporales de una película me veo obligado a perder personajes enteros junto con las partes de la narración que los acompañan. La tarea de extraer un guión de una de mis novelas empieza con la decisión de elegir, entre todo el material, los dos tercios del libro que voy a perder.

Si escribiera novelas más cortas, tal vez la traducción del texto a la película sería más gratificante.

En el caso del guión de
Príncipes de Maine, reyes de Nueva Inglaterra
, que he escrito una y otra vez con cuatro directores distintos durante trece años, no sólo he perdido al pequeño gran personaje de Melony, que es una fuerza moral y sexual en la novela, sino que también he reducido una relación amorosa que dura quince años a un año y medio. (Las películas no resuelven nada bien el paso del tiempo.) En el caso de
Un hijo del circo
, cuyo guión he escrito sólo durante ocho años, en la película he convertido al personaje principal, el doctor Daruwalla, en un personaje secundario; a su vez, dos personajes secundarios de la novela, los niños vendidos al circo, se convierten en principales, y otro personaje secundario, el misionero jesuita, pasa a ser el héroe de una comedia romántica: el misionero es la estrella de la película.

En los títulos de crédito de la película dirá sin duda «Basada en la novela de John Irving», pero creo que una descripción más apropiada de mis dos guiones es que son interpretaciones de las novelas, no las novelas mismas.

Estoy satisfecho de ambos guiones, pero mi trabajo cotidiano me gusta más. Dudo que escriba otro guión; disfruto mucho más escribiendo novelas. Y en el tiempo que he dedicado a escribir esos dos guiones podría haber escrito fácilmente otra novela. Escribir un guión de cine es relativamente fácil, mucho más fácil que escribir una novela; lo difícil, sobre todo para el novelista que vive semirrecluido, es someterse a la pérdida de tiempo que suponen las relaciones sociales necesarias para que un guión se lleve a la pantalla.

Tú y yo, como autor y editor, trabajamos juntos de otra manera. Te doy mi manuscrito y tú lo revisas. Respondo a una parte de tus sugerencias y de las demás hago caso omiso. Con respecto a
Una mujer difícil
, es posible que haya tenido en cuenta la mitad de tus sugerencias. Pero eso es todo. Nadie mira por encima de nuestros hombros. Y así es como debe ser.

En el caso de un guión de cine, antes de producirlo lo lee más gente de la que jamás podré recordar, gente a la que ni siquiera conozco, que se mantiene en el anonimato pero que de todos modos ha aportado tal o cual detalle al guión, gente que se queja de esta escena o de aquella por una infinidad de motivos que no tienen nada que ver con la calidad o la integridad del relato en su conjunto: abogados, secretarias, ejecutivos, banqueros, agentes de los actores, ayudantes de los ayudantes y simples pelmazos (además del director y el productor). En una palabra, todo guión, antes del rodaje, ¡ha sufrido los comentarios de un auténtico comité!

Una novela es una sola voz, mejorada por un editor que conoce los intereses y las intenciones del autor tanto como éste. Es una relación creativa. En ciertos aspectos, la relación entre el director y el guionista también es creativa, pero una y otra vez grupos de personas con unos intereses que entran en conflicto entre sí invaden esa relación. Es como tratar de construir y echar a volar una cometa con la «ayuda» inoportuna de un puñado de pilotos de jumbo retirados.

HG: Tienes fama de ser un gran defensor de la novela del siglo XIX, sobre todo de las obras de Dickens y Thomas Hardy. En tu opinión, ¿qué virtudes de esa narrativa faltan en la novela contemporánea? ¿Y qué novelistas actuales crees que representan, o se aproximan a representar, tales virtudes?

JI: Thomas Hardy insistía en que una novela ha de ser un relato mejor que cualquier cosa leída en el periódico. Quería decir «mejor» en todos los sentidos: más amplio, más complejo, con más conexiones y, además, que tuviera una especie de simetría o conclusión… incluso que, en el final, hubiera una especie de justicia o, por lo menos, de inevitabilidad.

También lo veía así George Eliot, y Dickens, por supuesto. Estos autores diseñaban sus novelas. David Copperfield observó cierta vez que la vida real le parecía muchísimo más confusa de lo que siempre esperaba. Según las modernas teorías literarias, una novela puede ser un revoltijo amorfo (sin argumento) porque la vida real es así. Ahora bien, a mi modo de ver, las buenas novelas están mejor hechas que la vida real.

Si Dickens me gusta más que Hardy o Eliot, se debe sobre todo a que Dickens también es cómico. Incluso los novelistas contemporáneos a los que más admiro son narradores al estilo decimonónico: Günter Grass, Salman Rushdie, Gabriel García Márquez, Robertson Davies. A todos les gusta el argumento, los personajes desarrollados, que haya historias interrelacionadas y que se tenga en cuenta el paso del tiempo y sus efectos. No es sorprendente, dados mis gustos, que todos ellos sean también novelistas cómicos.

Creo que el novelista moderno al que más admiro es Graham Greene, y digo «moderno» en el sentido de que sus emociones son inescrutables y, por lo menos comparado con los cuatro que he mencionado, es muy parco. Pero Greene era también un buen narrador, y buscaba en sus novelas una simetría o conclusión. Le importaba la arquitectura.

Los buenos relatos se construyen, tienen una estructura.

HG: Si bien es cierto que eres un autor de éxito en Estados Unidos, todavía lo eres más, tanto por parte de la crítica en el aspecto comercial, en Canadá y en numerosos países europeos. ¿Tienes alguna teoría que explique este fenómeno?

JI: Bueno, hay muchas teorías, pero no todas son mías. Mis editores extranjeros tienen sus propias teorías sobre el particular, y otros autores también me han sugerido sus razones. No estoy totalmente de acuerdo con una sola respuesta, puesto que parece haber tantas.

Te diré lo que otros autores me han demostrado. A Günter Grass lo odian bastante tanto en los círculos literarios como en los políticos de la Alemania actual. Es posible que
El tambor de hojalata
sea la mejor novela jamás escrita acerca de la Segunda Guerra Mundial, y desde luego es la mejor desde una perspectiva alemana, y cuando Grass expuso la Alemania de la Segunda Guerra Mundial a sus compatriotas, éstos, como el resto del mundo, le amaron y admiraron. Pero la penetrante mirada de Grass se posó luego en la Alemania contemporánea y realizó un profundo análisis histórico y psicológico de lo que hace a los alemanes tan… en fin, tan alemanes. Ahora a los alemanes no les gusta oír lo que les dice este autor, quieren que deje de castigarlos con sus visiones. Que todo lo que predijo sobre la reunificación alemana haya resultado ser cierto… bueno, como es lógico, eso tampoco le hace muy popular. Es un gran escritor a quien reverencian fuera de Alemania, pero desdeñan dentro de ella.

Y Grass no es un ejemplo aislado. Nosotros tenemos el nuestro: Kurt Vonnegut, a quien fuera de Estados Unidos consideran prácticamente como un profeta, mientras que en casa a menudo le ridiculizan. Aunque en un grado menor, es decir, que le alaban menos en el extranjero pero también le condenan menos en Estados Unidos, a Joseph Heller le sucede lo mismo. A mi modo de ver, Vonnegut y Heller son los novelistas más originales de este país y deberíamos tenerlos en alta estima, pero no lo hacemos. Y luego está Salman Rushdie. En Inglaterra escriben cosas terribles sobre él, pero aquí le amamos, y está bien que así sea.

Así pues, el hecho de que en el extranjero yo sea más popular que en casa, hasta cierto punto se reduce a eso. Novelas como
Príncipes de Maine, reyes de Inglaterra
y
Oración por Owen
son ciertamente críticas con Estados Unidos: el relato del aborto en el primer caso, el período de Vietnam en el segundo. E incluso Garp ha sido interpretada (sobre todo en el extranjero) como una especie de sociología de la polarización de los sexos en Norteamérica.

No estoy en contra de Estados Unidos, aunque muchos europeos creen que sí y, probablemente, en Europa, ese aspecto incremente mi popularidad.

Más difícil de explicar es que
Un hijo del circo
apareciera durante sesenta y tres semanas seguidas en las listas alemanas de los libros más vendidos, de modo que Alemania ha sido para mí, en el aspecto de las ventas, un país más rentable que cualquier otro del mundo. ¿Les gustan a los alemanes los libros «difíciles» más que a los norteamericanos? Sin duda debe de ser así. Basta echar un vistazo a las listas de más vendidos, incluso dejando de lado mi posición en ellas, para recibir una lección sobre las diferencias culturales. En las listas alemanas hay muchos títulos literarios y también muchos libros de difícil lectura. Lo mismo sucede en Francia. Y en Holanda y los países escandinavos el número de lectores de narrativa seria es enorme.

La lista canadiense de los libros más vendidos es mucho más impresionante que la nuestra, lo cual significa que están representadas en ella muchas más novelas literarias.

¿Qué puedo decir? La mayoría de los estadounidenses que se dignan leer, leen tonterías. También las listas de los libros más vendidos en Inglaterra son una vergüenza.

Creo que podemos generalizar sin temor a equivocarnos y decir que a los lectores europeos de narrativa les gustan las novelas que plantean retos, que son exigentes, y que esos lectores tampoco siguen las tendencias o las modas a la manera aborregada de muchos lectores estadounidenses. En este aspecto, los medios de comunicación tienen cierta responsabilidad. Me han entrevistado en muchos países extranjeros y en Estados Unidos. Los periodistas europeos son más literarios, es decir, han leído más y mejores novelas, y escriben sobre libros de una manera literaria.

En Estados Unidos, la atención que suele prestarse a los escritores casi se limita a la eterna cuestión del elemento autobiográfico en sus novelas. Aquí los autores son celebridades de segunda clase o totalmente desconocidos. Y el tema de la mayoría de las entrevistas, si es que se las hacen, es su vida. Desde luego, en la cultura norteamericana ocupamos un lugar menos destacado que las celebridades del cine y la televisión o las estrellas del deporte.

En Europa los autores son importantes para la cultura. No quiero decir que allí se trate más a los autores como si fuesen celebridades, en absoluto. Lo que se ensalza en Europa son nuestros libros. Libros y autores son esenciales para la cultura europea. En cuanto a Estados Unidos, tengo la sensación de que en la mayoría de las entrevistas que me han hecho han trivializado mis novelas. Lo que buscan los periodistas son palancas autobiográficas superficiales con las que puedan arrancar el secreto de mis libros. Pero las novelas no son secretos, y las buenas novelas no se reducen a chismorreos. Tal vez la manera más sencilla de expresarlo sea decir que los periodistas que escriben sobre novelas y novelistas en Europa y en Canadá son mejores que los de Estados Unidos.

Con muy pocas excepciones, ésa ha sido mi experiencia.

HG: Tengo la impresión de que, cuando te pones a escribir, las frases, incluso los párrafos, ya están formados en tu mente. ¿Es así?

JI: Sí, en muchas ocasiones así es. Dedico más de un año, incluso dos, tan sólo a tomar notas. No me gusta empezar una novela hasta que conozco la historia, sé cuáles son los personajes principales, sé cuándo y dónde se conocen y cuándo y cómo sus caminos vuelven a cruzarse. Tengo que conocer el final de un relato antes de que pueda ponerme a imaginar cuál sería el mejor comienzo de ese relato. Del comienzo me ocupo al final.

Tu impresión es en gran parte correcta. Cuando empiezo a contar un relato, ya lo conozco. En la voz del narrador ha de haber autoridad y autenticidad. Los lectores confían en que el narrador sea un experto, por lo menos en ese relato determinado. ¿Cómo puedes ser un experto si no sabes lo que sucede?

Cuando escribo la primera frase de una novela, ya no quiero seguir inventando. Al empezar a escribir, casi toda la invención ha quedado atrás. Sólo trato de recordar lo que ya he imaginado, en el orden en que ya lo he seleccionado y que considero que es el mejor para los lectores. Narrar consiste tanto en saber qué información debes reservarte como lo que vas a decir.

En el caso de
Una mujer difícil
, sabía que Marion iba a volver y que Ruth, al verla, se echaría a llorar, y ése tenía que ser el final del relato. Sabía lo que deseaba que Marion dijera y que esto sería un eco de lo que ya le habíamos oído decir a Ruth cuando ésta era una niña. Pero tardé mucho más tiempo en desandar el camino hacia el principio y encontrar la primera ocasión en que Marion dijera algo como «No llores, cariño, sólo somos Eddie y yo».

Había tomado notas durante un año y medio, lo sabía todo de Harry, de la muerte de los chicos, de Ted e incluso de Hannah, pero aún no había encontrado el episodio con el que ahora empieza la novela, cuando Ruth sorprende a su madre haciendo el amor y Marion le dice: «No grites, cariño…», etcétera. Cuando lo encontré, supe que estaba preparado para empezar. «Una noche, cuando Ruth Cole tenía cuatro años…», y todo lo demás. Me resultó difícil llegar a esa primera línea; todas las demás la siguieron sin dificultad. Estaban esperando en su lugar.

HG: ¿Ha habido momentos en la escritura de esta novela, o en la de cualquiera de tus obras, en que los personajes se impusieran a lo que habías planeado para ellos y empezaran a hacer cosas sorprendentes?

JI: No, nunca. Bueno, sí, ha habido pequeñas sorpresas, pero los personajes se mantienen en esencia tal como los había imaginado. Te diré a qué me refiero al hablar de pequeñas sorpresas. Sabía que Marion iba a volver y que, junto con Eddie, compraría la casa de Marion. Desconocía que Eddie estaría tan entusiasmado con la idea de poseer la casa de Ruth que llegaría a proponerle a Hannah que la compraran los dos y la compartieran. Por supuesto, la reacción de ésta a la idea no era difícil de imaginar, pero Eddie me sorprendió en ese aspecto: quería esa casa hasta el punto de hacer una proposición tan terrible. Fue un momento divertido, y decidí ver adónde me conducía.