Una profesión de putas (50 page)

Ned Dowd me ganó 56.000 dólares al blackjack, y menos mal que me permitió cortar a doble o nada Por Ultima Vez varias veces seguidas. El juego era endémico entre actores y equipo técnico. Una secuencia de la película es una partida de póquer, y muchos de nosotros, durante la semana que tardamos en rodar esta secuencia, nos pasamos doce horas diarias en una partida fingida en el plató y las otras doce horas en una partida de verdad.

Crouse hizo que un actor amigo suyo se vistiera de conejito y se preparase para cruzar a saltos por el fondo del plató durante la filmación de un plano cuando ella le diera la señal, pero parece ser que ese día yo estaba un poco «de mal humor» y Crouse no quiso amargarme más el día, de manera que el actor permaneció agazapado debajo de la mesa que estábamos filmando, vestido
en lapin
durante cuatro horas. Rodamos una secuencia larga en un salón de billar, y nos pasamos las horas muertas de los preparativos jugando al billar y aprendiendo las jugadas de fantasía que nos enseñaban los profesionales, y este tipo de cosas, y así estaba el asunto. Éramos un cruce entre un cuerpo del ejército móvil, una oficina y una empresa de transportes; éramos una familia feliz.

Lo que recuerdo

Recuerdo haber filmado la última escena de la película en el último día de rodaje. En esa escena, Joe, uno de los actores, tiene que morir de un tiro, y recuerdo a su esposa sentada detrás de la cámara, llorando sin parar mientras le veía representar las diversas tomas de su escena de muerte.

Recuerdo las carreras contra el amanecer durante dos semanas de rodaje nocturno, tratando de completar el último plano antes de que saliera el sol, y las gaviotas que graznaban media hora antes del alba. Recuerdo a nuestro maravilloso encargado de sonido, que quería debutar como actor y recibió un papel de recepcionista de hotel. Tenía que decir: «¿En qué puedo servirles?», extraer una pluma de su soporte, coger un impreso de un fajo de impresos y entregar ambas cosas a Crouse y Mantegna. Le hicimos practicar minuciosamente el movimiento correcto de pluma e impreso y le explicamos que todo el ritmo de la escena dependía de la precisión de sus gestos, y luego, en la primera toma, pegamos con cola la pluma a su soporte y los impresos entre sí. Recuerdo la camaradería que reinaba en el plató, la sensación de que estábamos todos comprometidos en una empresa legítima dentro de una industria legítima, y de que el trabajo duro y la dedicación garantizaban a cada uno un lugar en la profesión. Recuerdo haber pensado cuán lamentable es que esta sensación no exista en el teatro, donde
nadie
tiene garantizado su empleo de un año para otro, donde el célebre autor, actor o escenógrafo de este año puede no volver a trabajar en mucho tiempo, y recuerdo haberme sentido agradecido por poder experimentar de nuevo esta camaradería.

Lo que pienso hacer de otro modo la próxima vez

Terminamos el rodaje de la película a mediados de agosto, dentro del tiempo previsto y sin agotar el presupuesto. Regresé a casa alegre como unas pascuas e inmediatamente me puse tan enfermo como nunca en mi vida lo he estado. Durante dos semanas no pude moverme de la cama ni comer, y estuve todo el tiempo sudando. Sidney Lumet telefoneó para darnos la bienvenida. «¿Qué tal ha ido la película?», le preguntó a mi mujer. Ella se lo explicó. «¿Cómo está David?», se interesó. «¿Aún sigue enfermo?»

Cuando volví a la sala de montaje, Trudy Ship me advirtió que, cuando viera la película, iba a pensar las tres cosas siguientes: he filmado demasiado, he filmado demasiado poco, no he filmado lo que debía. Y esto, básicamente, es lo que aún pienso cuando veo la película. Filmé muchos metros que no llegaron a utilizarse, y el principal peijuicio de este error no es el precio de la película gastada ni la pérdida de tiempo en preparativos, todavía más grave, sino otra cosa: cuando se está rodando un metraje que es esencial, la atmósfera del plató y la manera de trabajar son, naturalmente, más centradas que cuando se está rodando un metraje que es protector. Me dejé muchas cosas que hubiera debido filmar. Dejé de filmar un primer plano que luego resultó imprescindible y eso nos hizo perder muchas horas de trabajo. Finalmente, el director de la película no era mi Plan Maestro, el director era yo, y la próxima vez sabré mejor qué es lo que debo filmar, lo que no debo filmar y cuándo debo desviarme del plan.

La próxima vez sólo comeré alimentos macrobióticos, haré ejercicio todos los días y,
si
Dios quiere, trabajaré exactamente con las mismas personas.

Cuando trabajaba como guionista siempre creí que la expresión «Una película es una cuestión de colaboración» sólo constituía, la mitad de la frase. Desde el punto de vista de un guionista, la frase completa debería ser: «Una película es una cuestión de colaboración: doblégate.»

Cuando uno trabaja como guionista le dicen que su tarea es comparable a la de un carpintero; que por más orgullo e interés que ponga uno en su trabajo solamente es un empleado, y la decisión final corresponde al dueño de la casa.

Esta analogía, en mi opinión, no es correcta. Quien trabaja como guionista bajo contrato no es un empleado del consumidor final (el público, cuyos intereses siempre han de hallarse en primer lugar para todo escritor honrado), sino de unos especuladores, cuyo propósito, en numerosas ocasiones, no es complacer al consumidor final, sino sacarle todo el dinero posible en el menor tiempo posible. El antagonismo entre escritor y productor es verdadero y esencial, y los escritores tienden a reaccionar ante el mismo de diversas maneras: sufren accesos de cólera, abandonan el oficio o se unen al juego y tratan, a su vez, de explotar al productor para sacarle todo el dinero que puedan. Pero ¡qué alegría para mí participar en un proyecto que no era una «colaboración»! Durante el verano de 1986 dirigí un guión que yo mismo había escrito,
Casa de juegos
.

Mientras escribo esto nos hallamos en Nueva York, en el Transaudio Studio, a falta de tres días para completar las mezclas de sonido. Cuando hayamos terminado las mezclas sólo quedará por hacer la sincronización del color; y una vez termine de trabajar en la sincronización del color,
Casa de juegos
estará concluida, casi exactamente un año, día por día, desde el comienzo de la preproducción.

Aquí, en el estudio, el equipo de sonido, los montadores y yo trabajamos de nueve a seis.

A las seis, la gente de
Casa de juegos
se marcha y llega el equipo de sonido de
tos intocables de Eliot Ness
. El guión de
Los intocables
lo escribí yo.

Acabamos de rodar
Casa de juegos
un sábado de agosto, y el rodaje de
Los intocables
comenzó el lunes siguiente. Tuve la fantasía de ir a Chicago con una silla de lona y una botella de cerveza para sentarme detrás de Brian de Palma y ver cómo dirigía.

No realicé esta fantasía. Tomé un avión en Seattle, donde habíamos estado rodando, y me fui directamente a mi casa de Vermont, donde me puse muy enfermo y pasé dos semanas sin salir de la cama.
Los intocables
y
Casa de juegos
fueron dos experiencias muy distintas: una película de alto presupuesto y una película de bajo presupuesto; ser el guionista y ser el autor/director.

Mi experiencia como guionista me dice lo siguiente: por lo general, todo guión tiende a ir empeorando a partir de la primera redacción; puede que no se trate de una regla inmutable de la cinematografía, pero, según mi experiencia, es lo que normalmente ocurre.

Quizá
Los intocables
constituyera una excepción, al menos en parte. Me reuní tres o cuatro veces con Brian de Palma, y tanto él como. Art Linson, el productor de la película, tenían ideas sobre montaje y reestructuraciones que sin lugar a dudas mejoraban el guión.

Sin embargo, y como era inevitable, De Palma, Linson y yo discrepamos sobre distintos aspectos de la película y, como suele suceder, llegamos a un extremo en que alguien me dijo: «Mira, el caso es que discrepamos y (efectivamente) tú eres un empleado, o sea que ¿quieres modificar el guión según te indicamos o prefieres que lo hagamos nosotros y nos quede mal?»

En anteriores películas, esta mezcla de adulación y agresividad me inducía, como a otros guionistas, a suspirar y hacer las modificaciones exigidas. En
Los intocables
, empero, en aquellos aspectos secundarios en que definitivamente discrepaba del director y el productor, dije: «Muy bien, cagadla vosotros mismos. No contéis conmigo.»

Di esta respuesta por diversas razones: 1) que, como escritor, he llegado al punto en que estoy harto de lisonjas, y 2) que entonces estaba dirigiendo mi propia película y no podía malgastar mi comprensión en los problemas de otros.

La experiencia me dice que, hasta cierto punto, alrededor de la fecha de entrega de la primera redacción del guión, la inquietud del cineasta se centra en el guión a falta de otra cosa mejor, y que esta inquietud se halla más o menos en el mismo nivel de «¿Qué ropa voy a ponerme para el baile de fin de curso?». Como en el caso del baile, la verdadera preocupación no es la elección de la ropa correcta, que sólo sirve para enmascarar oportunamente la sensación básica de ser poco interesante y atractivo.

Cuando una película entra en la fase de producción, las llamadas frenéticas a propósito del guión cesan por completo. De hecho, una vez en producción es casi imposible conseguir que el director modifique el guión a instancias del escritor; el guión pertenece al pasado, y el director se preocupa únicamente, y con toda razón, por
la película
.

¿De qué se preocupa uno cuando dirige una película? De esto: «Me he olvidado de algo.» El tiempo transcurre muy deprisa, y es imposible recobrarlo. El director piensa: «Me he olvidado de rodar una toma; hay un asunto que se resuelve en el rollo once, y el rollo once ya está filmado, y me parece que me olvidé de filmar los preparativos en el rollo dos; no he dejado sitio para una toma de montaje…», etcétera. El director sufre la constante presión del tiempo, y se dice: «He filmado demasiado, he filmado demasiado poco, no he filmado lo que debía.»

Conozco bien el Pánico Creativo, y, a lo largo de los años, he aprendido a afrontarlo como escritor recurriendo a la técnica de
Lawrence de Arabia
: «Sí, duele, pero el truco está en no darle importancia a que duela.»

En cuanto escritor, he procurado entrenarme para dar un paso
realizable
cada vez; decir, por ejemplo:
«Hoy
no hace falta que sea especialmente inventivo, lo único que debo hacer es ser
minucioso
y preparar un bosquejo de las cosas que el personaje hace físicamente en el primer acto.» Luego, al día siguiente, me digo: «Hoy no hace falta que sea minucioso. Ya tengo un bosquejo minucioso y literal, y lo único que debo hacer es ser un poco inventivo.» Etcétera, etcétera. Mucha gente me pregunta si escribo con un ordenador. Escribo primero a mano, y luego redacto las versiones subsiguientes y las correcciones con una máquina de escribir. Me gusta tener delante las hojas físicas y reales que he llenado; todos los borradores, todas las revisiones llenas de marcas y correcciones. Eso me da una sensación de seguridad, algo así como: «Mira todo lo que has escrito; debes de ser una persona muy responsable. Ahora sólo hace falta que recurras a tu buen gusto y pulas todas esas páginas.»

De manera similar, cuando dirijo una obra de teatro me armo con un esquema detallado, las intenciones de cada personaje y notas para mi propio uso acerca de cómo comunicar tales intenciones a los actores (mediante las técnicas de dirección) y al público (mediante la manipulación de los elementos escénicos).

Así pues, antes de dirigir
Casa de juegos
decidí una vez más tratar de vencer mi pereza natural, mi aversión a las tareas que describiría como «rutinarias» o «no creativas», y aplicarme a una serie de esquemas detallados: de las acciones de los personajes, del ritmo de la película como expresión de la cercanía de la protagonista a su objetivo y, finalmente, de los planos que compondrían la película, uno a uno. Y eso fue lo que hice. Una vez más, recurrí a mí teoría «de la escalada» para actividades creativas: buscar un punto de apoyo absolutamente seguro y, desde ahí, realizar un pequeño desplazamiento hacia otro punto de apoyo absolutamente seguro.

Armado con mis esquemas (antes del rodaje) pensé lo siguiente: «Ya has sido creativo, cuando escribías el guión; has sido responsable y minucioso cuando reducías el guión a una serie de planos e instrucciones que puedes comunicar a los actores y técnicos; ahora todo lo que debes hacer es ser valiente y
ajustarte al programa
.» Y así procuré hacerlo.

Casa de juegos
es una película muy distinta de
Los intocables
. Nuestro presupuesto era modesto y el de ellos era grande;
Los intocables
cuenta con estrellas célebres, y la nuestra no;
Los intocables
fue, realizada por un grupo
ad hoc
, mientras que
Casa de juegos
fue realizada por un grupo de viejos amigos y colegas.

En cierta ocasión, alguien me sacó ventaja en un importante trato comercial por medio de lo que me pareció una jugada bastante desconsiderada. Estaba un día compadeciéndome de mí mismo por este motivo cuando el amigo con quien hablaba —un productor cinematográfico de alto nivel— me aconsejó: «Olvídalo. Perdona y olvida. Ambos seguiréis en este negocio durante mucho tiempo; atribúyelo a lo que sea y sigue adelante.»

Me pareció un buen consejo, y todavía me lo parece, pero nunca he sido capaz de seguirlo.

Como nos ocurre a todos, es fácil herir mis sentimientos, y, como nos ocurre a la mayoría, he intentado aprender a enfrentarme a ello. Con el paso de los años, he comenzado a aprender a perdonar, pero nunca he aprendido a olvidar.

Hollywood es la ciudad de la moderna fiebre del oro, y el dinero lleva la voz cantante. Esta es la primera y la única regla de Hollywood, como todos sabemos; consentimos que nos traten como mercancías, con la esperanza de que algún día nos traten como mercancías
valiosas
.

Al aceptar la insolencia, la descortesía y la inevitable crueldad de un mundo sin amistad estamos estimulando y fortaleciendo ese mundo. Todos lo hacemos, y lo hacemos ya sea resignadamente o con la esperanza de obtener alguna ganancia. Pero a ninguno nos gusta, y, cuando dejamos de percibirlo, es probable que no quede en nosotros mucha fuerza creativa. ¿Cómo puede uno crear cuando se juzga a sí mismo humillado y venal? No es fácil, y hablo por experiencia.