Una profesión de putas (66 page)

^[2]
To play
tiene distintas acepciones en inglés, entre ellas «jugar», «tocar» un instrumento musical e «interpretar» un papel. De ahí el doble sentido utilizado por el autor.
(N del T.)
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^[3]
M-I-C… pronto te veré / K-E- Y… ¿Por qué? Porque nos gustas.
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^[4]
A.C.L.U
.: Unión Estadounidense para las Libertades Civiles;
N.R.A
.: Asociación Nacional del Rifle.
(N. del T.)
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^[5]
Marca dos, dos y cuarto, dos
menos
cuarto…
(N. del T.)
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^[6]
En el original, la «Regla del Beso»: K-I-S-S:
Keep It Simple, Stupid
.
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^[7]
La Steadicam no contribuye más a la calidad de una película que el ordenador a la redacción de una buena novela. Ambos son aparatos que ahorran trabajo, que simplifican
y
hacen más atractivos los aspectos no cerebrales de una tarea creativa.
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^[8]
Ya sé que el diccionario define la entropía como una progresión hacia el estado más desordenado… pero en este aspecto discrepo de ese libro tan excelente.
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^[9]
El proceso que estamos llevando a cabo en esta aula es la exploración de la dinámica entre el
momento
y el
objetivo final
. Tanto en esta discusión como en el cine o el teatro, es esta dinámica lo que da fuerza al momento y a la totalidad. En un buen drama, cada momento tiene importancia para lograr el superobjetivo, y cada momento tiene belleza por sí mismo. Sí el momento sólo está en función del superobjetivo, tendremos un seudodrama narrativo y pesado, que sólo sirve para obras didácticas o con «mensaje». Sí el momento sólo tiene valor por sí mismo, tendremos sólo arte sensacionalista o
performance
. El esfuerzo que el artista dramático dedica al
análisis
les deja libres a él y al público para disfrutar de la función. Si no se realiza este esfuerzo, el teatro se convierte en una espantosa cama de matrimonio, en la que una de las partes suplica «ámame» mientras la otra exige «convénceme».
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^[10]
La exuberancia natural y creativa, y la confianza en uno mismo, son cosas maravillosas en un artista. Lo que las impide degenerar en arrogancia no es el contenido, sino el proceso de educación Hasta el artista menos serio se ve humillado constantemente por las tremendas exigencias de su oficio.

Los que se definen a sí mismos como «productores» no han gozado de los beneficios de esa educación, y su arrogancia no conoce límites. Son como los antiguos propietarios de esclavos, sentados en sus porches bebiendo copas heladas mientras charlan sobre la pereza congènita de la raza negra. El «productor», que no tiene la menor idea sobre las exigencias de un oficio artístico, considera todas las ideas como básicamente iguales, y las suyas como preferibles a todas las demás, por la sencilla razón de que se le han ocurrido a él. Tal vez sea más fácil entender la situación si nos remontamos al período de nuestra primera adolescencia y recordamos, por ejemplo, las críticas de un profesor de Lengua que nos corregía diciendo «esto no se entiende» o «no está claro», comentarios a los que respondíamos para nuestros adentros: «Será idiota el viejo este… yo sé perfectamente lo que quería decir.»

Yo tengo mucho orgullo, y supongo que una buena parte de orgullo arrogante. Y en mis tropezones con estos autodenominados «productores», que suelen acabar en derrota, tiendo a consolarme pensando que cuando la sociedad se desmorone, yo seguiré siendo capaz de ganarme el techo y la comida montando obras que hagan reír a la gente; pero estos «productores» tendrán que esperar a que yo y la gente como yo empecemos a trabajar, para poder comer.

Sí, así es como veo a los «productores». Son los que te dicen «deja que yo lleve por ti la vaca a la feria, hijo».
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^[11]
El público aceptará cualquier cosa, siempre que no se le den motivos para ponerla en duda. Así pues, el trabajo debe parecer mínimamente pulcro, pues de lo contrario el público dudaría de la sinceridad de los deseos del héroe. La pulcritud del cuaderno es una consideración más
antiséptica
que
creativa
.
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^[12]
Bettelheim,
Aplicaciones del encantamiento
.
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^[13]
Stanislavsky decía que existen tres clases de actores. La primera presenta una versión ritualizada y superficial del comportamiento humano, una versión que se basa en su observación de otros malos actores. El actor ofrecerá al público una versión de repertorio del «amor», la «cólera» o la emoción que parezca más adecuada para el texto. La segunda clase de actores se estudia el guión y elabora su propia, exclusiva e interesante versión de la conducta supuestamente exigida por la escena, y luego llega al plató o al escenario y presenta
eso
. La tercera clase, lo que Stanislavsky llamaba «el actor orgánico», se da cuenta de que el texto no exige
ningún
comportamiento ni ninguna emoción, que el texto sólo exige
acción
, y llega al plató o al escenario equipado tan sólo con su análisis de la escena y dispuesto a actuar sobre la marcha, basándose en lo que ocurre en la función… sin negar nada y
sin inventar nada
. Este último, el actor orgánico, es la clase de artista con la que quiere trabajar un director. Es también el artista que más admiramos en los escenarios y en las pantallas.
Curiosamente
, no suele coincidir con lo que oficialmente se llama
el gran actor
. A lo largo de los años, he observado que existen dos subdivisiones del arte de Tespis: a una se le llama Actor y a la otra Gran Actor. Y casi sin excepción, los denominados Grandes Actores, las Primeras Figuras de su época, entran en la segunda categoría de Stanislavsky. Tanto en escena como en pantalla ofrecen pomposidad intelectual. Yo creo que el público los [lama «Grandes» porque desea identificarse con ellos: con los actores, no con los personajes que representan. Al público le gusta identificarse con estos actores porque parecen dotados del poder de comportarse con arrogancia en un entorno protegido.
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