Una profesión de putas (62 page)

Así como es característico del público querer contribuir al avance de la historia, ayudar al progreso de un trabajo bien hecho, un trabajo que respete su naturaleza interna, también es característico del subconsciente querer contribuir a esta tarea. Muchas decisiones que parece que se toman arbitrariamente se deciden mediante el sencillo y dedicado trabajo del subconsciente. Cuando vuelves a pensar en ellas te dices «Vaya, aquí tuve suerte, ¿a que sí?». Y la respuesta es «Sí, porque pagaste el precio. Pagaste la ayuda del subconsciente cuando trabajaste hasta la extenuación en la estructura de la película: la lista de planos».

Los actores te harán un montón de preguntas. «¿Qué estoy pensando ahora?», «¿Cuál es mi motivación?», «¿De dónde vengo?» La respuesta a todas estas preguntas es
eso no importa
. No importa porque esas cosas no se pueden decir actuando. Reto a cualquiera a que interprete de dónde viene. Si no se puede decir actuando, ¿para qué seguir pensando en ello? Es mucho mejor pedirle al actor que ejecute sus sencillas acciones físicas de la manera más simple posible.

«Por favor, atraviesa el vestíbulo y prueba el picaporte.» No hace falta decir «Prueba el picaporte y comprueba que está cerrado». Tú limítate a probar el picaporte y luego siéntate. Las películas se hacen a base de ideas muy simples. El buen actor representará cada pequeño fragmento de la manera más completa y simple posible.

Por desgracia, la mayoría de los actores no son buenos actores. Esto se debe a muchas razones, siendo la principal que el teatro se ha venido abajo en nuestra época. Cuando yo era joven, casi todos los actores, cuando cumplían treinta años, llevaban ya diez años en escena ganándose la vida.

Eso ya no ocurre, y por eso los actores no tienen posibilidades de aprender a actuar bien. Prácticamente todos los actores de este país tienen una formación deficiente. Se les enseñó a asumir la responsabilidad de la escena, a ser emotivos, a utilizar cada papel para conseguir el siguiente. A procurar que cada precioso instante en escena o en pantalla represente la totalidad de la obra y les permita desplegar todos sus recursos, a actuar al estilo de «me siento porque soy el rey de Francia». Y no es que los actores sean tontos. Por el contrario, mi experiencia me dice que este oficio atrae a personas de elevada inteligencia, y casi todas ellas son gente dedicada y trabajadora. En general, todos los actores, buenos y malos, son dedicados y trabajadores. Por desgracia, la mayoría no consigue gran cosa, porque están mal preparados, subempleados y ansiosos por progresar en su carrera y «hacerlo bien».

Además, la mayoría de los actores procura usar su intelecto para transmitir la idea de la película. Bueno, pues ése no es su trabajo. Su trabajo es ejecutar,
paso a paso
y de la manera más simple posible, las acciones concretas que les han sido asignadas por el guión y el director.

El propósito de los ensayos es explicar
exactamente
a los actores las acciones que tienen que ejecutar, paso a paso.

Cuando llega el momento de rodar, los buenos actores que han estudiado su trabajo a conciencia llegan al plató y
ejecutan
esas acciones. No
emocionan
ni
descubren
, sino que hacen aquello por lo que se les paga, que es ejecutar de la manera más simple y exacta posible lo que han ensayado.

Si tú, que eres el director, conoces la teoría del montaje, no tendrás que esforzarte mucho para obtener de los actores un estado —real o fingido— de frenesí, amor, odio, o la emoción que sea. La tarea del actor no consiste en ser emotivo, sino en ser
directo
.

La actuación y el diálogo viajan en el mismo barco. Igual que con la actuación, el propósito del diálogo no es compensar las deficiencias de la lista de planos. El propósito del diálogo no es transmitir información acerca del «personaje». La única razón de que la gente hable es para conseguir lo que quiere. Tanto en una película como en la calle, la persona que se describe a sí misma está mintiendo. Fijaos en la diferencia: en una mala película, el personaje dice «Hola, Jack, vengo a tu casa esta noche porque necesito que me devuelvas el dinero que te presté». En una película buena, ese mismo personaje dice «¿Dónde coño estuviste ayer?».

No hay que narrar con el diálogo, lo mismo que no hay que narrar con las fotos ni con la actuación. Cuanto menos narres, más probable es que el público diga «Ahí va. ¿Qué demonios
está
pasando aquí? ¿Qué demonios irá a pasar a continuación?». Ahora bien, si estás contando la historia a base de imágenes, el diálogo es como el aderezo del helado. Un adorno de lo que está sucediendo. La historia avanza con la sucesión de planos. Estrictamente hablando, la película perfecta no tiene ningún diálogo. Siempre hay que esforzarse por hacer una película muda. Si no lo haces así, te sucederá lo mismo que le ha ocurrido a la industria cinematográfica norteamericana. En lugar de elaborar una lista de planos, harás que el estudiante se levante y diga «¿No es ése el señor Smith? Voy a ver si consigo que se retracte». Que es lo que les ocurrió a las películas norteamericanas cuando se inventó el sonido, y desde entonces han ido a peor.

Si eres capaz de aprender a contar una historia, a descomponer una película en planos y a contar la historia aplicando la teoría del montaje, entonces el diálogo, si es bueno, hará que la película sea un poco mejor; y si es malo, hará que la película sea un poco peor; pero de cualquier modo, tú estás contando la historia
con los planos
, y luego, si es necesario, se pueden quitar esos diálogos tan brillantes —que es lo que sucede cuando la película se dobla o se subtitula— y la buena película resistirá este tratamiento sin sufrir apenas daños.

Ahora que sabemos qué decirles a los actores, necesitamos una respuesta a la pregunta que el equipo no cesará de formularte: «Dónde ponemos la cámara?» La respuesta a esta pregunta es «Ahí».

Hay directores que son auténticos maestros de lo visual, que aportan a sus películas una enorme agudeza visual, un sentido visual deslumbrante. Yo no soy uno de ésos, así que la respuesta que doy es la única que conozco. Entiendo algo de la construcción de un guión, y a eso me remito. La pregunta es «¿Dónde pongo la cámara?», una pregunta bien simple, y la respuesta es «Ahí, en ese sitio desde donde puede captar el plano sin inflexiones que necesitamos para hacer avanzar la historia».

Ya oigo a muchos de vosotros decir «Sí, pero… ya sé que el plano no debe tener inflexiones, pero ya que se trata de una escena sobre el
respeto
, ¿no deberíamos situar la cámara en un ángulo respetuoso?».

Pues no. No existe una cosa que pueda llamarse «un ángulo respetuoso»; pero
aunque existiera
, no debes poner la cámara ahí, porque si lo haces no dejas que la historia
evolucione
. Es como decir «Un hombre desnudo va por la calle copulando con una prostituta camino de la casa de putas». Vamos a dejarle que
llegue
a la casa de putas. Que cada plano cumpla su función. La respuesta a la pregunta «¿Dónde ponemos la cámara?» es otra pregunta: «¿Qué plano hay que tomar?»

Esa es mi filosofía. No conozco otra mejor. Si supiera una respuesta mejor, os la diría. Si supiera cómo resolver mejor el plano, os lo diría. Pero como no lo sé, tengo que aferrarme a la regla número uno, que es «Sé simple, so subnormal, y no quebrantes las reglas que conoces. Y si no sabes qué regla debes aplicar, no enredes con las reglas más generales».

Sé que hay un plano de
un tío cruzando un vestíbulo
. Tengo que poner la cámara en algún sitio. ¿Hay algún sitio mejor que los otros? Seguramente. ¿Sé cuál es el mejor sitio? ¿No? En tal caso, dejaré que mi subconsciente elija un sitio, y ahí colocaré la cámara.

¿Existe una respuesta mejor a la pregunta? Es posible, y podría ser ésta: en el
storyboard
de una película o de una escena puedes ver el desarrollo de una cierta pauta, que tal vez te diga algo. Para hablar con franqueza, es posible que tu tarea de diseñador de planos sea equivalente a la de un «decorador».

¿Cuáles son las «cualidades» del plano? No creo que ésa sea la cuestión más importante al hacer una película. Me parece una cuestión importante, pero no la más importante. Cuando me veo obligado a tomar una decisión concreta respondo primero a la pregunta que considero más importante, y luego vuelvo atrás y respondo a las preguntas secundarias lo mejor que puedo.

¿Dónde pones la cámara? Cuando hicimos nuestra primera película rodamos un montón de planos con vestíbulos, puertas y escaleras.

Alguien iba y decía «¿No sería mejor que tomáramos el vestíbulo
desde aquí
, a la vuelta de la esquina de esta puerta? ¿O poner esta puerta aquí, para que sea la puerta que da a la escalera que lleva a esta otra puerta? Así podríamos ir moviendo la cámara de un punto al siguiente».

Me costó mucho esfuerzo, y me sigue costando mucho esfuerzo, y siempre me costará mucho esfuerzo responder así a sus preguntas: No, no sólo no es importante que estos objetos estén literalmente contiguos, sino que lo importante es luchar contra este deseo, porque al combatirlo se refuerza la comprensión de la característica esencial de la película, que es estar compuesta de planos dispares, montados juntos. Es una
puerta
, es un
vestíbulo
, es un
loque sea
. Poned la cámara «ahí» y fotografiad ese objeto
de la manera más simple posible
. Sí no somos conscientes de que podemos y
debemos
montar los planos, seremos víctimas miserables de la errónea teoría de la Steadicam. Estaría muy bien poner todos estos objetos uno junto a otro, y así evitar que el equipo tenga que desplazarse, pero no se saca ningún beneficio artístico de ponerlos todos juntos.
Los planos se pueden juntar en el montaje
.

Esto tiene que ver con lo que dije antes acerca de la actuación: si puedes montar y juntar diferentes fragmentos, diferentes escenas, no necesitas que en cada plano haya alguien haciendo gala de la misma «intención continuada», la misma «identificación con el personaje y dominio del mismo». No te hace ninguna falta.

El actor tiene que ejecutar una simple acción física durante unos diez segundos. No tiene que formar parte de la «interpretación de la película». Los actores hablan del «espectro de la película» o el «espectro de la interpretación». Eso no existe en la escena. No hay nada de eso. La función se hace cargo de ambas cosas. El «espectro de la interpretación», el acto de controlar, de exhibir emociones por aquí y reprimirías por allá, eso no existe. Es como si un pasajero de un avión sacara los brazos por la ventanilla y aleteara para que el avión resultara más aerodinámico. Este compromiso con el espectro de la película es pura ignorancia por parte del actor, ignorancia del carácter esencial de la actuación cinematográfica, que consiste en que la interpretación se crea mediante la yuxtaposición de planos simples, y en su mayor parte sin inflexiones, y de acciones físicas simples y sin inflexiones.

Para rodar un atropello no plantas a un tipo en mitad de la calle, lo arrollas con un coche y lo filmas todo seguido. Para filmar el atropello es mucho mejor mostrar al peatón cruzando la calle, corte y plano de un transeúnte que vuelve la cabeza, plano del conductor del coche que levanta la mirada, plano del pie del conductor pisando el pedal del freno, y plano tomado por debajo del coche, con las piernas del peatón en postura extraña (mi agradecimiento a Pudovkin por este ejemplo). Se monta todo junto y el público capta la idea: un atropello.

Si ésta es la característica esencial del cine para el director, también debe serlo para el actor. Los grandes actores lo entienden a la perfección.

Humphrey Bogart contaba la siguiente anécdota del rodaje de
Casablanca
: S. Z. Salcall (o quien sea) se le acerca y dice «Quieren tocar
La Marsellesa
. ¿Qué hacemos? Los nazis están aquí y no deberíamos tocar
La Marsellesa
». Humphrey Bogart hace un gesto de asentimiento hacia la orquesta, y la cámara enfoca a la orquesta que empieza a tocar «tachán tachán tachunda chuunda».

Alguien le preguntó cómo se las arregló para interpretar tan bien esa escena tan hermosa, y Bogart respondió: «Aquel día me llamaron y Michael.

Una profesión de putas Curtiz, el director, me dijo: Ponte ahí en la galería y cuando yo diga "acción", aguardas un segundo y asientes.» Es una actuación soberbia. ¿Que por qué? ¿Qué más podría haber hecho? Se le pidió que asintiera, y él asintió. Y ya está. El público queda absolutamente conmovido por su sencilla
sobriedad
en una situación emocional. Y ésta es la esencia del buen teatro: el buen teatro consiste en gente realizando acciones extraordinariamente conmovedoras de la manera más simple posible. La dramaturgia, la cinematografía y la actuación contemporáneas tienden a ofrecernos lo contrario: gente que realiza acciones vulgares y predecibles de una manera exagerada. El buen actor realiza su tarea de la manera más simple y
menos emotiva
posible. Esto permite que el público «capte la idea», del mismo modo que la yuxtaposición de imágenes sin inflexiones al servicio de una tercera idea crea el drama en la mente del público.

Aprendeos esto y poneos a hacer una película. Encontrad a alguien que sepa fotografiar o aprended a fotografiar; encontrad a alguien que sepa iluminar o aprended a iluminar. No hay nada de magia en ello. Algunas personas serán capaces de hacer algunas cosas mejor que otras, según su dominio de la técnica y su aptitud para la tarea. Es como tocar el piano. Todo el mundo puede aprender a tocar el piano. A algunos les resultará difícil, muy difícil… pero pueden aprender. No existe casi nadie que no pueda aprender a tocar el piano. En la zona media hay una gran mayoría de personas capaces de tocar el piano con mayor o menor habilidad; y en lo alto, una franja muy estrecha de personas que tocan muy bien y que son capaces de trascender la mera habilidad técnica para crear arte del grande. Lo mismo sucede con la cinematografía y con la mezcla de sonido. Son sólo habilidades técnicas. Dirigir no es más que una habilidad técnica. Haced la lista de planos.

Las preguntas que debes plantearte como director son las mismas que te debes plantear como escritor, y las mismas que se debe plantear el actor: «¿Por qué ahora?», «¿Qué pasa si no lo hago?» Una vez que descubres qué es lo esencial, sabes lo que debes montar.