Una profesión de putas (32 page)

Hay excepciones, desde luego. Hay actuaciones orgánicas y producciones y compañías dirigidas orgánicamente. Pero no son muchas. El actor trabaja dentro de una comunidad, y el concepto comunal de excelencia es contagioso y exigente.

¿Podemos ratificar de nuevo al Actor y al Teatro que son orgánicos y no mecánicos, que responden a nuestra necesidad de
amar
antes que a nuestra necesidad de
tener
?

En este siglo, los teatros verdaderamente vitales y grandes (El Group en el Nueva York de la década de 1930, el teatro de Brecht en el Berlín de la década de 1920, el de Stanislavsky en el Moscú de 1900, el Second City en el Chicago de la década de 1960) han surgido en respuesta a períodos sociales inciertos e introvertidos, y señalado su final.

Por el momento, es posible ver ocasionalmente una actuación generosa y orgánica en el teatro (aunque rara vez en el teatro comercial), más corrientemente en el cine (por lo general en los papeles secundarios) y con mayor frecuencia dentro de los espectáculos de danza o de ópera, en las actuaciones de artistas que no están dedicados a sus
actuaciones
, sino a las acciones exigidas por su material; en el trabajo de Pavarotti o Baryshnikov, o Híldegarde Behrens, o Yuriko, o Fischer-Dieskau.

Cuando veamos que de nuevo se aprecia y recompensa a los actores que llevan al escenario o a la pantalla generosidad, deseo,
vida orgánica
, acciones ejecutadas libremente —sin deseo de recompensa ni miedo a la censura o la incomprensión— tendremos una de las primeras señales de que la marea de nuestra época introvertida y desdichada ha comenzado a cambiar, y que volvemos a tener el anhelo y la disposición de contemplarnos a nosotros mismos.

La mayoría de los trabajadores del teatro estadounidense rinden vasallaje a la idea del
realismo
. Una necesidad muy real de ser verídicos, de ser
verdaderos
, los impulsa a juzgar sus esfuerzos y actos según un concepto fundamental, un criterio
no especificado
de realidad.

El que este criterio no se especifique es importante, pues así sirve como explicación y excusa para cualquier acción o esfuerzo que el artista no se sienta con ganas de realizar. Se convierte en un reto perentorio.

La respuesta necesaria al artista que dice «No es
verdadero
» ha de ser «¿Respecto de qué?».

Stanislavsky, y más especialmente Vajtangov, sugirieron lo siguiente: que aquello respecto de lo cual el artista debe ser veraz es la integridad estética de la obra.

Esto carga al artista con una enorme responsabilidad. Enfrentado con esta necesidad —preocuparse por la
verdad escénica
—, ya no puede justificar su rechazo ni su aceptación de una cosa por el hecho de que no sea realista.

En general, todos los aspectos de toda producción deben sopesarse y entenderse únicamente sobre la base de su interrelación con los demás elementos; en razón del servicio que presten o dejen de prestar al significado, a la
acción
de la obra.

Una silla no es verdadera ni falsa
per se
. Que alguien pueda aducir: «Sí, pero es una silla, una silla real, la gente la usa para sentarse y la encontré en una cafetería, así que va bien en esta obra sobre una cafetería», no hace al caso. ¿Por qué eligió esa silla
en particular
? Del mismo modo en que la silla decía algo sobre la cafetería cuando estaba en la cafetería (su interés por la imagen antes que por la comodidad, por la economía antes que por la duración, etc.), también esa silla, en el escenario, dirá algo
acerca de la obra
. Así que la cuestión es: ¿qué desea decir el director
acerca de la obra
?

¿Qué significa esta silla
en la obra
? ¿Es un símbolo de poder? Entonces, usa
esta
silla. ¿De humillación? ¿De posesión? En cada ocasión hay que elegir la silla adecuada para el caso. Se podría objetar: «No hay que romperse tanto la cabeza,
sólo es una silla
», pero lo cierto es que alguien tiene que
elegirla
, y ¿no debería ese alguien reconocer que consciente o inconscientemente está haciendo una elección, y procurar hacerla conscientemente, y en favor de una idea más específica de la obra que la mera idea de «realidad»?

La devoción consciente a la
Idea
de una obra equivale a la preocupación por lo que Stanislavsky llamaba la Verdad Escénica, es decir, la verdad
en esta escena concreta
. La diferencia esencial entre el realismo y la verdad, la Verdad Escénica, es la misma que hay entre la aceptabilidad y la necesidad, que es la misma diferencia que hay entre entretenimiento y Arte.

¿Qué importancia tiene que la obra se desarrolle en una cafetería? Por lo que a nosotros, los artistas, se refiere, una cafetería carece de realidad objetiva. Lo que nos interesa es
por qué
la obra se desarrolla en una cafetería, qué significa que la obra se desarrolle en una cafetería, qué
aspecto
de esta cafetería es importante
para el significado de la obra
. Una vez dilucidado esto, podemos desechar de inmediato todos los demás aspectos de la cafetería y concentramos
únicamente
en el que pone de relieve el significado de la obra. Por ejemplo: si, en nuestra obra en particular, la cafetería representa un lugar donde el protagonista está siempre expuesto a ser vigilado, el escenógrafo puede construir un decorado que subraye esta idea: imposibilidad de ocultarse. Si la cafetería representa un lugar donde es posible reflexionar y reposar, el trabajo del escenógrafo puede reflejar estas ideas. La primera pregunta del diseñador en ningún caso debe ser: «¿Qué aspecto tiene una cafetería?» Su primera pregunta es: «¿Qué significa
en este contexto
?» En esto consiste la búsqueda de la verdad escénica. El artista que se dedica a esta Verdad Escénica se da una alternativa. Al renunciar a la coraza del realismo acepta la responsabilidad de hacer todas las elecciones a la luz del
significado
específico, de hacer que todas las elecciones sean declarativas en lugar de protectoras. Pues, en esta época, hacer una elección «realista», afirmar que tal y tal elección se tomó porque es, de hecho,
igual que en la vida
, sólo quiere decir que la elección se tomó de esta manera para evitar cualquier crítica potencial.

Todo lo que no contribuye a resaltar el significado de la obra entorpece el significado de la obra. Hacer demasiado o demasiado poco es mitigar y debilitar el significado. La actuación, la escenografía, la dirección deben consistir únicamente en el estricto mínimo necesario para el desarrollo de la acción. Todo lo demás es adorno.

El problema del realismo en la escenografía, con sus deletéreos efectos, debería estudiarse como una orientación para el problema equivalente en la actuación. Desde hace treinta años, los actores vienen refugiándose en una comprensión ridículamente incorrecta del Sistema Stanislavsky y utilizando una jerga incorrectamente comprendida como excusa para no actuar.

Las enseñanzas de Stanislavsky casi nunca se emplean como un estímulo; se utilizan como una excusa, como un sucedáneo de la acción. El propósito de este sistema era, y sigue siendo,
liberar
al actor de consideraciones irrelevantes y permitirle dedicar roda su atención al objetivo, que no es «esta actuación», sino el
significado
de la obra. Los conceptos de objetivo, actividad, momento, pulso y demás pretenden reducir la escena a una acción específica que sea fiel a la intención del autor y pueda ser materialmente escenificada. El propósito de tales conceptos es incitar al actor a que actúe. Todos azuzan al actor para que responda a la pregunta única que es capaz de liberarle de la cohibición y le permitirá convertirse en un artista: «¿Qué estoy haciendo?»

El propósito de las teorías de Stanislavsky era el de permitir al actor que entregara libremente la verdad, la más alta verdad de sí mismo, a las ¡deas y las palabras del dramaturgo. Su sistema se enseña específicamente como una herramienta para la liberación, no para la represión. Para dar el paso del realismo a la verdad, de la cohibición a la creatividad, el artista debe aprender a ser específico respecto de
algo mayor que él mismo
en diversos niveles de abstracción: el significado de la escena, la intención del autor, la fuerza de la obra. Pero nunca «la realidad» o «la verdad» en general.

Aquello respecto de lo cual hay que aprender a ser veraz no es la propia visión de la realidad, que, por su propia naturaleza, aún cohibirá más al actor y lo hará menos capaz de actuar, sino a las
aspiraciones
cruciales para el significado de la obra según se expresan en los objetivos de los personajes.

Todo el teatro versa sobre aspiraciones —sobre el anhelo y el deseo de respuestas—: el teatro pequeño se ocupa de cuestiones pequeñas, y el gran teatro de las grandes. En cualquier caso, la cuestión en juego nunca es la
comodidad
del artista.

Entregarse a esta incesante preocupación por la propia comodidad, por la «naturalidad» del guión, la dirección, los demás actores, equivale a reducir todas las obras a la misma obra; a una obra sobre «Lo que no estoy dispuesto a hacer» o «Esas elecciones que no voy a hacer y que nadie me
obligará
a hacer».

¿Y qué?

Prescindamos de toda consideración respecto de la comodidad en el escenario. ¿Por qué debe uno sentirse cómodo representando a Otelo o a santa Juana de Arco? El tema de estudio de todos los artistas de teatro debería ser la acción.
El movimiento
. La pregunta decisiva respecto de cualquier elemento no debería ser: «¿Me siento cómodo (es decir,
inmóvil
) cuando lo examino?», sino: «¿Me siento
impulsado
? ¿Empiezo a
moverme
? ¿Me da ganas de
hacer
algo?»

Muchas veces los actores tienen miedo de sentirse ridículos. Deberíamos enseñarnos mutuamente a sentir
poder
en lugar de miedo cuando nos enfrentamos a la necesidad de elegir, a explorar y disfrutar, a experimentar el vivificante placer que surge del poder de la elección artística.

Seamos serios por unos instantes. Si eres un actor y no consigues hacerte oír en una sala de mil butacas es que estás haciendo algo mal y deberías dejar el escenario e irte a casa. Vuelve a las clases de dicción o a donde tu instinto te conduzca, pero deja el escenario.

Las obras dramáticas están para ser
representadas
. Tienen que ver con el compromiso y sus consecuencias.

No pueden recitarse en tono de conversación y ser luego amplificadas; eso no es
drama
, eso es
televisión
.

Cualquier actor, productor, autor o director que crea que se puede salvar el hueco entre la capacidad del artista y las necesidades del público a base de transistores y circuitos está degradando a todos los implicados.

En el teatro, la única amplificación correcta y necesaria es el compromiso del artista (y aquí me refiero principalmente al actor y al autor); un compromiso suficiente, si se da el caso de que no logran hacerse oír, para que uno regrese a la máquina de escribir y el otro al estudio.

El autor que escribe
conductas
en lugar de
drama
necesita, desde luego, actores provistos de micrófono, porque las palabras de ese autor no lograrán despertar en el actor la
necesidad de hablar
, la necesidad de ser oído.

El actor que accede a salir a un escenario dramático provisto de micrófonos está destruyendo tanto el arte como su medio de vida; está destruyendo la profesión de manera muy parecida a como lo ha hecho la televisión, donde dicen al artista: «Sólo tienes que ponerte delante de las cámaras y pronunciar las frases.»

El arte del teatro es acción. Es el estudio del compromiso. La palabra es un acto.
Decir
la palabra de manera tal que sea oída y comprendida por todos los presentes en la sala es un compromiso: no hay arte mayor que ver a un ser humano sobre un escenario, hablando ante un millar de sus iguales diciéndoles: «Estas palabras que estoy pronunciando son la
verdad
. No son una aproximación; son la verdad de Dios, y las defiendo con mi vida», que es lo que hace un actor en el escenario.

Sin este compromiso, la actuación se convierte en prostitución y la escritura se convierte en publicidad.

La amplificación electrónica del teatro en vivo es otra experiencia nefasta que no beneficia sino al especulador.

La voz humana educada y su extrapolación, la música en directo, son los sonidos más bellos y perfectos que podemos oír. No contribuyamos a eliminar, por pereza, esta belleza de nuestras vidas.

Asumamos la responsabilidad de llevar a escena algo que merezca ser dicho, algo que impulse a los actores a hablar de un modo comprometido, algo que el público se sienta movido a escuchar. Tradicionalmente, éste ha sido siempre el límite de nuestra responsabilidad.

Pero creo que hoy tenemos la responsabilidad de oponernos a esta basura sónica en el teatro, de oponernos a ella de todas las maneras a nuestro alcance.

Podemos especificar en los contratos que nuestras obras no deben ser amplificadas electrónicamente; podemos presentar una resolución ante el consejo para pedir que se rechace esta tendencia y se investiguen medios positivos para contrarrestarla; podemos denunciarla de viva voz y mediante la letra impresa (al público no le vendría mal un poco de información en este sentido; les están robando y no se dan cuenta).

Sé que algunos de vosotros estaréis pensando que exagero. Tengo el convencimiento de que este asunto,
mucho más
que amenazar la pureza del teatro, está amenazando su misma integridad.

Neil Simón dijo que las risas grabadas acabaron con la comedia en televisión, porque los escritores dejaron de sentir la necesidad de ser divertidos.

La amplificación electrónica está matando y matará por completo al teatro de Broadway porque actores y escritores dejarán de sentir la necesidad de alzar su voz.

(En el teatro Tyrone Guthrie de Minneapolís, Minesota, 25 de agosto de 1978)

Ojalá el escenario fuese tan elevado y tan angosto como una cuerda floja, para que sólo quienes están completamente preparados osaran aventurarse en él
.