Una profesión de putas (33 page)

Sanford Meisner

La primera tarea del actor, su primera lección, y una de las más difíciles, es aprender a aceptar las críticas; aprender a utilizar la conciencia de uno mismo como una herramienta para
mejorarse
y no para
protegerse
. El dominio de esta lección es fundamental para todo aquel que quiera aprender a contemplar desapasionadamente lo que ha hecho.

Hay que contemplar francamente lo que uno ha hecho y compararlo con lo que uno
pretendía
hacer. Aprender lecciones
mecánicas
útiles de esta comparación es difícil; muchos trabajadores del teatro nunca logran hacerlo.

El rasgo distintivo del aficionado es que no sabe hacer esta comparación. Es el rasgo distintivo de una persona para quien el teatro representa, en último término, una distracción y no una profesión; es el rasgo distintivo de una persona que quiere recibir algo del teatro, pero nada quiere dar a cambio.

Una de las peores cosas que pueden ocurrirle a un principiante, a un actor sin preparación, es verse ratificado y elogiado por sus idiosincrasias, por aquellos detalles que, a base de tiempo y técnica, podrían llegar a convertirse en sus puntos fuertes, pero que, en ausencia de ambos, no son más que excentricidades.

Si uno carece de la capacidad o la inclinación para examinar lo que hace
en términos de unos objetivos superiores
, recibir un reconocimiento temprano puede y suele ser idiotizante.

Resulta especialmente idiotizante cuando va a acompañado, como a menudo es el caso, por lisonjas fundadas en que no existe cosa tal como la técnica, que no hay necesidad de estudiar, que la única manera de aprender es mediante la práctica y, finalmente, que la búsqueda de buenos hábitos de trabajo (esto es, de una técnica) y buenos hábitos de pensamientos (una filosofía) son estériles.

Este consejo de «hacer lo que uno sabe hacer tan bien» causa una inversión muy conocida, pues crea en el intérprete un necesario interés por «no querer saber nada», de modo que el actor o la actriz acaba por negar la misma existencia de técnica y estética. A efectos prácticos, el individuo se convierte en un fascista, en un perfecto egocéntrico dedicado plenamente a «hacer lo que siento», «decir lo que siento» o «escribir lo que siento».

Y el resultado es una basura más o menos dañina.

La basura, naturalmente, será tanto más dañina cuando sea producto de un «talento» incipiente por parte del creador, pues este talento hará que el producto resulte un poco más atractivo, aunque no menos indigno. Pero
exige
algo llamado técnica. Y una carrera en el teatro debe tener objetivos técnicos y filosóficos de largo alcance. Y no pueden ser unos objetivos egocéntricos.

Sin estos objetivos faltará la fuerza o el distanciamiento necesarios para una autocrítica sincera de momento a momento, y sin esa autocrítica no puede haber perfeccionamiento y no puede haber felicidad.

Los intérpretes incapaces de criticarse a ellos mismos, que no asumen la responsabilidad de comprender
qué es lo que hacen y los
preceptos morales y mecánicos que deben suscribir, no son felices. Ni uno solo de ellos.

El éxito los confunde y el fracaso los humilla, y siempre andan en busca de alguien que les bese el culo o les sostenga la mano, como es natural, ya que no tienen fe en ellos mismos, y no son felices. Se hacen desgraciados al negarse el consuelo de cualquier cosa que sea
más grande
que ellos mismos. Son estériles.

Así sucede con los artistas de teatro y así sucede también con vosotros, los críticos teatrales. Si no aprendéis vuestro oficio, el Teatro y sus preceptos morales y prácticos, si no aprendéis a juzgaros a vosotros mismos según un criterio de perfección artística y no enmendáis vuestras obras día a día a la luz de este criterio, por fuerza seréis desdichados.

Como le ocurre al actor. Si vuestra obra depende de parabienes y apoyos externos estáis siendo controlados. Vuestra vida no os pertenece. Como queda demostrado en ese instante enfermizo en que debéis cumplir un plazo de entrega y nada tenéis en absoluto que decir, y no pensáis
qué debo decir de esta obra
, sino
qué podría ser aceptable
, o
ingenioso
, u
original
.

Muchos de vosotros, como en el caso de los actores, tratáis el teatro como vuestro patio de juegos personal, como una diversión personal no más importante que un blanco de tiro que os permite demostrar vuestra habilidad.

La pregunta que ahora os formulo es ésta: ¿No os sentiríais más felices
siendo parte
del teatro?

Si vuestra respuesta (y puede estar oculta en vuestro corazón secreto) es que sí, entonces tratad al teatro con amor. Nosotros, en cuanto miembros de la comunidad, tenemos derecho a exigirle esto al actor, al director, al autor o al escenógrafo, y tenemos también derecho a exigírselo al crítico, pues, si excluimos esto, el crítico en cuestión
no es del teatro
, sino que es un explotador, sea cual fuere el título que quiera darse.

Tratad el teatro con el suficiente amor y devoción para aprender algunos de sus mandatos rudimentarios.

Aprended vuestro oficio y sed parte del teatro, pues, mientras aprendáis y os esforcéis por escribir mejor, por escribir de un modo más informado y por escribir más a la luz de un criterio de perfección artística, perteneceréis al teatro tanto como cualquier otra persona que trabaje en él ahora o lo haya hecho en la antigüedad; y mientras
no
os esforcéis por mejorar y por escribir de una manera informada y moral y orientada hacia un objetivo seréis escritores mercenarios y juguete de vuestros anunciantes.

Estudiad actuación; es un estudio fascinante. Si no conocéis sus técnicas seréis incapaces de distinguir lo bueno de lo malo, a no ser que estéis dispuestos a recurrir a esas viejas muletillas, «sé muy bien lo que me gusta» o «escribo para el gusto popular de mis suscriptores», es decir, «para un individuo hipotético que es más lerdo que yo».

Y si es esto lo que hacéis, entonces tenéis un grave problema y os estáis insultando a vosotros mismos y a la gente que lee vuestras publicaciones.

Yo os digo: escribid
para ti mismo
, sed artistas.

Estudiad la historia del teatro. Adquirid cierta perspectiva para no quedar a merced del
capricho
del momento, que es otra variante del «sé muy bien lo que me gusta».

Estudiad voz
y
movimiento; aprended a distinguir entre lo bello y lo atractivo.

Aprended a analizar el texto como debería hacerlo un director y casi ninguno es capaz de hacer.

Que cada uno haga de sí mismo un experto, y arrinconemos de una vez al crítico como
veleta de la moda
e informador del
gusto público
, que sólo es una ficción para uso de bribones.

Estudiad
el teatro. Vuestros amigos os dirán que hacéis el ridículo, que estáis perdiendo el tiempo y que, en cualquier caso, nadie sabrá apreciar vuestras sutilezas. Y esto es exactamente lo que los malos actores dicen a los actores comprometidos.

Amad el teatro y aprended sobre él y esforzaos por mejorarlo y por crearos una profesión
nueva
. La profesión de «crítico teatral» está corrompida, pero vosotros no tenéis por qué corromperos.

Preparaos para una profesión que
no existe
. Tal es la marca del artista: crear algo que hasta entonces sólo existía en su corazón.

Iceman
es una película de ciencia ficción que se estrenó en el verano de 1984. Su argumento versa sobre un grupo de investigadores científicos en el Artico que descubren y logran revivir a un hombre de Neanderthal de hace 20.000 años al que han encontrado congelado en un glaciar. La película se rodó entre febrero y mayo de 1983 en exteriores de Churchill, Manitoba y Stewart, Columbia Británica, y en estudios de Vancouver, Columbia Británica. Sus protagonistas son Tim Hutton y Lindsay Crouse. Como esposo de la señora Crouse, pasé gran parte del rodaje en Canadá con el equipo de la película y tuve el privilegio de compartir el compañerismo de técnicos y actores y la cortesía de la productora.

En los exteriores estamos aislados. Somos como un grupo de viajeros cuyo autobús se ha averiado: tendremos que elegir nuestros papeles provisionales y adaptamos lo mejor que podamos durante algún tiempo.

En la industria del espectáculo hay una jerarquía tradicional de poder que rige casi todas las relaciones, pero esta jerarquía se deja sentir sobre todo en casa. En casa estamos divididos por el oficio (los directores no viven al lado de los técnicos), por los ingresos y por el éxito. Aquí, en exteriores, estamos todos amontonados las veinticuatro horas del día durante cuatro meses.

Los símbolos de reconocimiento que en casa nos dan poder aquí no surten efecto («Muy bien,
todavía
sigue siendo un Patek Philippe; ya te lo vi ayer. ¿Qué más puedes hacer?») La mayoría de las prerrogativas del dinero desaparece en poblaciones donde no hay qué comprar.

La vida en exteriores es una Pizarra En Blanco. Nos hemos internado en el Territorio de Tombstone y, en gran medida, somos libres de inventar nuevas identidades para nosotros mismos y para el grupo en su totalidad.

Los actores y los técnicos acababan de llegar a la bahía de Hudson, en Churchill, Manitoba. Era el mes de febrero y la temperatura se mantenía constantemente entre 40 y 45 grados centígrados bajo cero.

Mi mujer se hospedaba en el Tundra Inn, y telefoneé para saber cómo le iba. La amable telefonista me explicó que estaban todos en el bar, y dejó el aparato descolgado mientras iba a buscarla. Oí muchas risotadas roncas, de fondo, y luego se puso mi esposa. «Bueno», pregunté, «¿cómo es la vida por ahí?» Tras una pausa contestó: «Es como un Campamento de Cine.»

La jerarquía profesional.

Joe Somer y Richard Monette son dos de los actores que aparecen en la película. Estamos dando un paseo de varias horas por un banco de arena en apariencia interminable, a lo largo del Portland Canal en las afueras de Stewart, Columbia Británica, Estamos paseando porque en el pueblo no hay absolutamente nada que hacer.

Frente al motel Alpine, donde se aloja la mitad del personal, hay un solar sin edificar cubierto de barro. Los fines de semana, muchos habitantes de Stewart sacan sus vehículos de tracción en las cuatro ruedas y se dedican a dar vueltas por el barro con la esperanza de quedar atascados, para poder desatascarse. Si tuviéramos vehículos como los suyos sin duda haríamos lo mismo. Como no los tenemos, nos quejamos del ruido que hacen y tratamos de divertirnos como podemos. La diversión de esta tarde es un paseo.

Monette comenta que éste debe de ser el único pueblo del mundo cuya vida cultural saldría ganando con una guerra nuclear. «Pues yo le encuentro cierto encanto», protesta Somer. «Ven a tomar té conmigo esta tarde, ¿quieres? Estoy en el Edward…» «¿En la terraza o en el salón?», pregunta Monette.

El «Edward» es el hotel King Edward, un edificio sin pretensiones, construido con bloques de carbonilla, que se alza en la única calle del pueblo.

Y así pasamos el rato, despotricando contra el «Edward» y contra la Vida Del Remoto Norte en general. El día anterior, Monette creó una especie de revuelo cultural al exhibir un ejemplar de
Las aventuras de Huckleberry Finn
que había encontrado en un estante al fondo de la zapatería del pueblo. Luego hizo saber que aún quedaban varios ejemplares más en la tienda. Aquella misma tarde desaparecieron todos.

No hay
nada
que hacer en este pueblo donde somos forasteros, y rezongar convierte la añoranza y el aburrimiento —siquiera momentáneamente— en una sensación de superioridad.

Cuando la emoción de criticar el «Edward» comienza a menguar, Monette regresa al
leitmotiv
del helicóptero. Cuando el tiempo lo permita, su personaje tiene que hacer una escena colgando de la puerta de un helicóptero que sobrevuela el glaciar.

En esta escena, un especialista caracterizado como el hombre de Neanderthal queda suspendido de un patín del helicóptero en pleno vuelo. Un segundo especialista salta del aparato con la cámara, en caída libre, y filma al especialista Neanderthal, que no puede seguir sosteniéndose y cae al vacío mientras Monette asoma medio cuerpo por la portezuela e intenta salvarlo.

A Monette le disgusta volar, le disgustan los helicópteros y le disgusta haber accedido a rodar la escena.

Joe Somer y yo compartimos sus reservas. Todos opinamos que Monette debería ser doblado por un especialista entrenado para correr esta clase de riesgos y debidamente pagado. Ninguna de las dos cosas se aplica a Monette, que trata de ocultar su nerviosismo bajo un despliegue de nerviosismo.

Alguien sugiere que Monette debería ir a la farmacia local y explicar que todos los habitantes de su ciudad natal sufren dolor de muelas y, por favor, ¿podrían venderle ocho millones de Percodans? Aún no ha terminado de hablar cuando uno de los camiones del equipo se detiene junto a nosotros y Warren Carr, el segundo ayudante de dirección, se asoma por la ventanilla y le dice a Monette que se prepare, que el tiempo ha despejado y tiene que salir a dar una vuelta en helicóptero.

Regresamos todos a la pista, donde contemplamos cómo Monette ensaya la escena (en tierra) con los especialistas. En la pista, Norman Jewison, el productor de la película junto con Patrick Palmer, está consultando con los pilotos. Se trata de una escena muy importante y muy cara, y los productores han acudido para ver que todo salga bien o para haber estado presentes si sale mal.

Jewison saluda con la cabeza a Monette, que, medio en serio y medio en broma, comenta que tiene la esperanza de que Jewison recuerde este favor cuando haya de elegir actores para su próxima película. Jewison, distraído por la logística del rodaje, sonríe y se aleja.

Es casi seguro que Jewison
no
se acordará de Monette cuando prepare su próxima película. Y no se trata de un comentario sobre Norman Jewison en particular, sino sobre la manera en que funcionan las cosas en este negocio: el valor de una cosa es idéntico a su precio, y Monette va a hacer la escena como un favor.

Así que, asombrosamente, a pesar de la reciente tragedia de Vic Morrow (la muerte de varios actores, dos de ellos niños, a consecuencia de un accidente de helicóptero en pleno rodaje) y del gran clamor que suscitó en la prensa profesional a favor del estricto cumplimiento de los códigos de seguridad de la industria; a pesar de
saber
que los productores suelen juzgar los favores recibidos como muestras de despreciable debilidad, Monette hará la escena.