Clara y la penumbra (48 page)

Wood había abandonado la libreta de notas y se inclinaba hacia adelante apoyando los codos en la mesa.

—Hirum, ¿crees que estas frases evidencian un conocimiento artístico profundo?

Oslo enarcó las cejas y reflexionó antes de responder.

—Es difícil determinarlo, pero creo que sí. «El arte también es destrucción —dice en otro momento—. Antes era sólo eso.» Y cita a los artistas de las cavernas y luego a los egipcios. Yo lo interpreto de esta forma: hasta el Renacimiento, hablando grosso modo, los artistas trabajaron para la «destrucción» o para la muerte: bisontes en las cuevas, figuras en las tumbas, estatuas de dioses terroríficos, descripciones medievales del infierno... Pero a partir del Renacimiento el arte comenzó a trabajar para la vida. Y así continuó hasta la segunda guerra mundial, lo creas o no. A partir de ese conflicto, hubo un repliegue de las conciencias, por así decirlo. Los pintores perdieron la virginidad, se hicieron pesimistas, dejaron de creer en su propio oficio. Aún en pleno siglo XXI seguimos padeciendo esas consecuencias. Todos nosotros somos herederos de esa guerra espantosa. He aquí la herencia de los nazis, April. He aquí lo que los nazis consiguieron...

La voz de Oslo había perdido intensidad. Era sombría como el anochecer que los rodeaba. Hablaba sin mirar a Wood, con la vista fija en el escritorio.

—Siempre hemos pensado que la humanidad era un mamífero capaz de lamerse sus propias heridas. Pero en realidad somos delicados como un gran cuadro, una hermosa y terrible pintura mural que lleva creándose a sí misma desde hace siglos. Eso nos vuelve frágiles: los arañazos sobre el lienzo de la humanidad son difíciles de reparar. Y los nazis rasgaron la tela hasta hacerla jirones. Nuestras convicciones se hicieron trizas y sus fragmentos se desperdigaron por la historia. Ya no había nada que hacer con la belleza: sólo añorarla. Ya no podíamos regresar a Leonardo, Rafael, Velázquez o Renoir. La humanidad se convirtió en un superviviente mutilado con los ojos abiertos hacia el horror. He ahí el verdadero logro de los nazis. Los artistas aún sufren esa herencia, April. En este sentido, sólo en este sentido, puede decirse que Hitler ha ganado la guerra para siempre.

Elevó sus ojos tristes hacia Wood, que lo escuchaba en silencio.

—Como me ocurría en la universidad, hablo demasiado —dijo sonriendo.

—No. Sigue, por favor.

Oslo observaba la empuñadura de su bastón mientras proseguía.

—El arte siempre fue muy sensible a los vaivenes históricos. La pintura de posguerra se deshizo; los lienzos estallaron en colores fuertes, se resolvieron en una revolución enloquecida de cosas amorfas. Los movimientos, las tendencias, resultaban efímeras. Un pintor llegó a afirmar, con razón, que las vanguardias sólo eran la materia con que se elaboraba la tradición del día siguiente. Aparecieron las
action paintings,
los
encuentros
y las
acciones,
el
pop art
y el arte inclasificable. Las escuelas nacían y morían. Cada pintor se convirtió en su propia escuela y la única regla admisible era no acatar ninguna regla. Entonces nació el hiperdramatismo, que, en cierto modo, se relaciona con la destrucción más que ningún otro movimiento artístico.

—¿De qué forma? —preguntó Wood.

—Según Kalima, el gran teórico del HD, lo humano no sólo es contrario al arte, sino que lo
anula.
Lo dice textualmente en sus libros, no me lo estoy inventando. Para expresarlo en términos simples: una obra HD es tanto más
artística
cuanto menos
humana
sea. Los ejercicios hiperdramáticos tienden a ese fin concreto: despojar al modelo de su condición de persona, sus convicciones, su estabilidad emocional, su firmeza, arrebatarle la dignidad para transformarlo en una cosa con la que poder hacer arte. «Debemos destruir al ser humano para crear la obra», dicen los hiperdramatistas. He aquí el arte de nuestra
época,
April. He aquí el arte de nuestro mundo, de nuestro nuevo siglo. No sólo han acabado con los seres humanos: también han acabado con todas las otras artes. Vivimos en un mundo hiperdramático.

Oslo hizo una pausa. Wood volvió a pensar, inexplicablemente, en el retrato de Debbie Richards. En aquella mujer más atractiva que ella a quien Hirum conservaba en su casa para recordarla
a ella.

—Como suele suceder —prosiguió Oslo—, esta tendencia salvaje ha desencadenado reacciones opuestas. Por un lado, aquellos que opinan que hay que alcanzar el extremo máximo y degradar a la persona hasta límites inconcebibles: así nacieron los art-shocks, las hipertragedias, los
animarts,
la artesanía humana... Y el colofón de todo, la degradación suprema: el aberrante
arte manchado...
Por otro lado, los que consideran que pueden crearse obras de arte con los seres humanos sin degradarlos ni humillarlos. Y así nació el natural-humanismo. —Alzó las manos y sonrió—. Pero no quiero hacer proselitismo.

—Por lo tanto —dijo Wood—, el que escribió esto estaba pensando en términos hiperdramáticos, ¿no es cierto?

—Sí, pero hay frases extrañas. Por ejemplo, la que concluye ambos textos: «Si las figuras mueren, las obras perduran». No entiendo de qué manera una obra HD puede perdurar si sus figuras mueren. Eso es llevar al extremo la paradoja de Tanagorsky. Son textos confusos, me gustaría analizarlos más despacio. En cualquier caso, no creo que debamos tomarlos al pie de la letra. Recuerdo que, en
Alicia,
Humpty-Dumpty afirmaba que podía dotar a sus palabras del significado que le diera la gana. Aquí ocurre algo parecido. Sólo su autor sabe qué es lo que ha querido decir con todo esto.

—Hirum —intervino Wood tras una pausa—, he leído que
Desfloración
y
Monstruos
están considerados cuadros muy especiales en la obra de Van Tysch. ¿Por qué?

—En efecto, son cuadros que se separan del resto de su producción. Van Tysch dice en su
Tratado de pintura hiperdramática
que
Desfloración
se basa en una visión que tuvo cuando niño, mientras acompañaba a su padre al castillo de Edenburg. Maurits quería que Bruno observara su trabajo para que aprendiera pronto el oficio. Bruno solía acompañarlo todos los veranos, en las vacaciones escolares, y recorrían juntos un camino flanqueado de flores. Había un macizo de narcisos de las nieves en uno de los tramos, y un día Van Tysch creyó ver a una niña de pie sobre los narcisos. Puede que la viera realmente, pero él piensa que sólo fue un sueño. Lo cierto es que
Desfloración
se convirtió para él en un símbolo de su niñez. El olor a bosque lluvioso que desprende la obra..., que
desprendía
la obra... hace referencia a la tormenta de verano que cayó sobre Edenburg el día en que tuvo la visión. —Oslo hizo una mueca repentina—. Yo conocí a Annek cuando Van Tysch estaba pintando ese cuadro con ella. La pobre niña creía que Van Tysch la apreciaba. Y él utilizaba esos sentimientos para su obra, claro.

Hizo una pausa. Wood lo observaba desde las sombras.

—Con
Monstruos
quiso representar a Richard Tysch, y quizá también a Maurits. Por supuesto, los hermanos Walden no se parecían ni por asomo a ellos, pero se trataba de una
caricatura,
una especie de venganza artística contra los seres que más habían influido en su vida. Eligió a una pareja de sicópatas y colgó sobre sus cuellos un historial delictivo que aún no ha podido ser comprobado del todo. Los Walden eran capaces de muchas cosas, pero probablemente Van Tysch los hizo aparecer más perversos de lo que eran aprovechando la popularidad del juicio en el que fueron acusados de la muerte de Helga Blanchard y su hijo. De este modo, la comparación entre los personajes del cuadro y los de su pasado esconde, quizás, otro matiz. Tal vez Van Tysch quiere decirnos que ni Richard Tysch ni Maurits fueron seguramente tan malvados y perversos, pero que él los recuerda así, y así los pintó: deformes, grotescos, pederastas, criminales y similares el uno al otro. Éste es el único nexo que une
Monstruos
con
Desfloración:
el pasado. Ningún otro cuadro suyo se relaciona tan directamente con su vida.

—¿Y en «Rembrandt»? —Wood se inclinó hacia adelante en el asiento—. ¿Conoces la descripción de los cuadros de la nueva colección?

—Algo he oído hablar, como casi todos los críticos.

—Te he traído un catálogo con la información más reciente —dijo ella sacando un folleto de color negro del bolso. Lo desplegó sobre la mesa—. Aquí viene una descripción somera de cada obra. Son trece. Necesito que me digas cuál de estos cuadros podría ser, en tu opinión, uno de esos tan especiales relacionados con el pasado de Van Tysch.

—Es imposible decir nada al respecto basándome en la descripción de un catálogo, April...

—Hirum: a lo largo de esta última semana, en Londres, no he cesado de enviar este catálogo a todos los rincones del planeta. He hablado con decenas de críticos de los cinco continentes y he elaborado una lista. Todos me han dicho lo mismo que tú y a todos he tenido que insistirles, aunque sólo a ti te he contado la verdad. A regañadientes, cada uno me ha dado su opinión. Necesito añadir tu opinión a esa lista.

Oslo la contemplaba, conmovido por la frenética ansiedad que percibía en sus ojos. Reflexionó un instante antes de responder.

—Es muy difícil saber si habrá algún cuadro así en «Rembrandt». Creo que se trata de una colección bastante distinta de «Monstruos», de igual forma que ésta lo fue de «Flores». En apariencia, es un homenaje a Rembrandt en el cuatrocientos aniversario de su nacimiento. Pero debemos tener en cuenta que Rembrandt era el artista que más le gustaba a Maurits, y quizá por eso mismo, por tratarse del pintor preferido de su odiado padre, está llena de detalles grotescos. En
Lección de anatomía,
por ejemplo, en lugar de un cadáver hay una mujer desnuda y sonriente, y los estudiantes parecen a punto de arrojarse sobre ella. En
Los síndicos
están representados los maestros y colegas de Van Tysch: Tanagorsky, Kalima y Buncher...
La novia judía
puede que haga referencia al colaboracionismo de su padre durante la guerra; se comenta, incluso, que ha disfrazado a la modelo femenina como una imagen de Ana Frank... El
Cristo en la cruz
es una especie de autorretrato... El modelo, Gustavo Onfretti, está disfrazado como Van Tysch y colgado de la cruz... En fin, que en «Rembrandt» casi todos los cuadros se relacionan directamente con Van Tysch y con su mundo de una manera grotesca...

—Pero ese tipo destrozará sólo uno —replicó Wood—. Necesito saber cuál es.

Oslo desvió la vista de aquellos ojos implorantes.

—¿Y qué harás si te digo una probabilidad entre trece? Protegerás más ese cuadro, ¿no es cierto? ¿Y si me equivoco? ¿Tendré que aceptar la responsabilidad de una muerte? ¿De varias muertes, quizá?

—No serás el responsable de nada. Ya te he dicho que estoy recabando la opinión de expertos en todo el mundo y optaré por el cuadro que consiga más votos.

—¿Por qué no le preguntas a Van Tysch?

—No ha querido recibirme —replicó Wood—. El Maestro es inaccesible. Además, ni siquiera le han contado nada sobre la destrucción de
Desfloración
y
Monstruos.
Está situado en su cima privada, Hirum. No voy a poder acercarme a él.

—¿Y si la mayoría de los expertos se equivoca?

—Aun así, no ocurrirá nada. No voy a arriesgar la obra original.

De improviso, fue Hirum Oslo quien se sintió nervioso. Mientras observaba el rostro de Wood iluminado por el flexo cayó en la cuenta de lo que ella pretendía. Todo su cuerpo se puso en tensión.

—Espera un momento. Ahora te entiendo. Vas a... Vas a colocar una
copia
como
cebo
a disposición de ese loco... Una copia del cuadro que obtenga más votos...

Hubo una pausa. A Oslo le resultó evidente que había dado en el clavo.

—Ésa es tu idea, ¿verdad? ¿Y qué ocurrirá con la copia? Sabes perfectamente que estamos hablando de seres humanos...

—La protegeremos —dijo ella.

De repente Oslo percibió que no era sincera.

—No, no la protegerás. No te serviría de nada si la protegieras... Quieres usarla como
cebo.
Quieres tenderle una
trampa.
¡Vas a entregarle a un sicópata una o varias personas inocentes para salvar a otras!

—Una copia de un cuadro de Van Tysch apenas vale quince mil dólares en el mercado, Hirum.

Oslo sentía que la vieja furia comenzaba a dominarlo.

—¡Pero
son personas,
April! ¡La copia son personas, igual que el cuadro original!

—Pero no valen nada con respecto al arte.

—¡El arte no significa nada frente a las personas, April!

—No quiero discutir, Hirum.

—¡Todo el arte del mundo, todo el maldito arte del mundo, desde el Partenón a la
Mona Lisa,
desde el
David
a las sinfonías de Beethoven, es
basura
en comparación con la más
insignificante
de las personas! ¿Es que no eres capaz de comprenderlo?

—No quiero discutir, Hirum.

Allí estaba ella, pensó Oslo, allí estaba ella, impávida, y el mundo seguiría rodando en la misma dirección. Defendamos la herencia del mundo, decía ella, defendamos las grandes creaciones humanas, pirámides, esculturas, lienzos, museos, elaboradas sobre cadáveres, huesos sobre huesos. Protejamos el patrimonio de la injusticia. Compremos esclavos para arrastrar bloques de granito. Compremos esclavos para pintar sus cuerpos. Para fabricar Ceniceros, Lámparas y Sillas. Para disfrazarlos de animales y hombres. Para destruirlos según su precio en el mercado. Bien venidos al siglo XXI: la vida se acaba, pero el arte persiste. Es un consuelo.

—No voy a colaborar en una injusticia —dijo Oslo.

La señorita Wood, de forma imprevista, sonrió.

—Hirum: tú has visto muchas obras de Van Tysch a lo largo de tu vida y sabes que una copia no puede compararse, artísticamente hablando, con un original del Maestro, ¿no es cierto? —Oslo asintió—. Ahora bien, afirmas que la copia y el original son seres humanos, y yo te doy la razón. Precisamente por eso, porque el material es el mismo, el valor difiere. Y a la hora de las grandes decisiones, uno debe inclinarse por aquello que vale más. No quiero discutir, ya te lo he dicho, pero te pondré un ejemplo muy típico. Se quema tu casa y únicamente puedes salvar
una sola obra.
¿Salvarías
Busto
de Van Tysch o una copia de
Busto?
En ambos casos estamos hablando de una niña de once o doce años de edad. Pero ¿a cuál de las dos niñas salvarías, Hirum? ¿A
cuál de las dos?