¿Qué es el cine? (32 page)

El teatro no tolera nada parecido. Todo lo que, en escena, toca al aspecto físico del amor, pone igualmente de manifiesto la paradoja del comediante. Nadie se ha excitado jamás en el Palais-Roya, ni sobre la escena, ni en la sala. El
strip-tease
, es cierto, renueva la cuestión, aunque sea un espectáculo, y hay que apuntar como esencial el que la mujer se desnuda a sí misma. No podría hacerlo un acompañante sin provocar los celos de todos los varones de la sala. En realidad, el
strip-tease
se funda sobre la polarización y la excitación del deseo de los espectadores, ya que cada uno posee virtualmente la mujer que finge ofrecerse; pero si alguien se precipitara sobre la escena se haría linchar, porque su deseo provocaría la competencia y la oposición (a no ser que se caiga en el
voyeurismo
, que se relaciona ya con una mecánica mental diferente).

En el cine, por el contrario, a la mujer, incluso desnuda, se le puede acercar un hombre, desearla expresamente y acariciarla realmente, porque a diferencia del teatro —lugar concreto de un juego que está fundado en la consciencia y en la oposición—, el cine se desarrolla en un espacio imaginario que provoca una participación y una identificación. El actor que triunfa sobre la mujer me satisface por procuración. Su seducción, su belleza, su audacia no entran en competencia con mis deseos, sino que los realizan.

Pero si nos limitáramos a esta sola psicología, el cine idealizaría al cine pornográfico. Es bien evidente, por el contrario, que si queremos permanecer en el nivel del arte, debemos mantenernos en lo imaginario. Debo poder considerar lo que pasa sobre la pantalla como un simple relato, una evocación que no llega jamás al plano de la realidad, o en caso contrario me hago el cómplice diferido de un acto, o al menos de una emoción, cuya realización exige la intimidad.

Lo que significa que el cine lo puede decir todo pero no puede mostrarnos todo. No hay situaciones sexuales morales o no, escandalosas o banales, normales o patológicas, cuya expresión esté
a priori
prohibida a la pantalla; pero con la condición de recurrir a las posibilidades de abstracción del lenguaje cinematográfico de manera que la imagen no adquiera jamás un valor documental.

Y por eso y decididamente, tras madura reflexión,
Et Dieu crea la femme
, a pesar de las cualidades que le reconozco, me parece un film parcialmente detestable.

He expuesto mi tesis desarrollando lógicamente la indicación de Domarchi. Pero ahora me hace falta reconocer mi perplejidad delante de las objeciones que se presentan y que son múltiples.

En primer lugar, no puedo ignorar el hecho de que barro de un solo golpe una buena parte del cine sueco contemporáneo. Hay que señalar de todas formas que las obras maestras del erotismo caen raramente bajo esta crítica. Stroheim mismo parece escaparse…, Sternberg también.

Pero lo que más me molesta en la bella lógica de mi razonamiento es el problema de sus límites. ¿Por qué detenerme en los actores y no considerar también al espectador? Si la transmutación estética es perfecta, este último debería quedarse tan impasible como los artistas.
El Beso
, de Rodin, a pesar de su realismo, no sugiere ningún pensamiento libidinoso.

Sobre todo, ¿no es engañosa la distinción entre la imagen literaria y la cinematográfica? Considerar esta última como de una diferente esencia porque está realizada fotográficamente implicaría muchas consecuencias estéticas hacia las que no estoy dispuesto a dejarme arrastrar. Si el postulado de Domarchi es exacto, ha de poder aplicarse, convenientemente adaptado, a la novela. Domarchi debería sentirse molesto cada vez que un novelista describa actos que no podría imaginar con la «cabeza» perfectamente fría. ¿Se encuentra el escritor en una situación muy diferente a la del cineasta y sus actores? Y es que en estas materias la separación de la imaginación y del acto es bastante incierta si no arbitraria. Dar a la novela el privilegio de evocarlo todo y negárselo al cine, que está tan cerca de ella, es una contradicción crítica que constato sin superar… Le dejaré al lector la tarea de llegar por él mismo.

Cyd Charisse en
Cantando bajo la lluvia
.

Muy justamente se ha equiparado la importancia histórica de
Paisa
, el film de Rossellini, a la de numerosas obras maestras del cine consideradas ya como clásicas, G- Sadoul no ha vacilado en evocar
Nosferatu, Los Nibelungos
o
Avaricia
. Estoy completamente de acuerdo con este elogio, aunque el parangón con el expresionismo alemán sirve para precisar su importancia, pero no determina su valor en lo que a la evolución de la estética cinematográfica se refiere. Habría más bien que evocar la aparición del
Potemkin
en 1925* Con frecuencia se ha opuesto eí realismo de los actuales films italianos al esteticismo de la producción americana y de parte de la francesa. Precisamente por su voluntad de realismo, las películas rusas de Eisenstein, Pudovkin o Dovjenko resultaron tan revolucionarias en cine como en política, oponiéndose al mismo tiempo al esteticismo expresionista alemán y al vacío culto de la
star
de Hollywood. Como
Potemkin, Paisa, El limpiabotas, Roma, cittá aperta
constituyen una nueva fase de la ya radical oposición entre realismo y esteticismo cinematográfico. Pero la historia no se repite; lo que nos interesa precisar es la forma particular que reviste hoy este conflicto estético; las nuevas soluciones a las que, en 1947, debe el realismo italiano su victoria.

Ante la originalidad de la producción italiana y debido al entusiasmo provocado por la sorpresa, se ha descuidado quizá el profundizar en las causas de este renacimiento, prefiriendo ver en él una especie de generación espontánea surgida, como un enjambre de abejas, de los putrefactos cadáveres del fascismo y de la guerra. Es indudable que la liberación, y las formas sociales, morales y económicas que ha provocado en Italia, han jugado un papel determinante en la producción cinematográfica. Tendremos ocasión de volver sobre este punto. Pero sólo la ignorancia que padecemos acerca del cine italiano ha podido hacernos caer en la seductora hipótesis de un milagro sin preparación alguna.

Es posible que Italia sea actualmente el país donde la inteligencia cinematográfica está más agudizada, si se juzga por el volumen y la calidad de sus guiones cinematográficos. El Centro Sperimentale di Cinematografía de Roma ha precedido en varios años al IDHEC; y sus especulaciones intelectuales no se han mostrado tan inoperantes en el campo de la realización como en nuestro caso. La separación radical entre la crítica y, la puesta en escena es tan inexistente en el cine italiano como aquí en el terreno literario.

Por lo demás, el fascismo, que, a diferencia del nacismo, dejó subsistir un cierto pluralismo artístico, se interesó especialmente por el cine. Podrán hacerse todas las reservas que se quiera sobre el Festival de Venecia en relación con los intereses políticos del Duce, pero no se puede negar que esta idea de un festival internacional se ha demostrado fecunda, y para calcular su prestigio actual basta contemplar cómo cuatro o cinco naciones europeas se disputan los despojos. El capitalismo y el dirigismo fascistas han servido al menos para dotar a Italia con modernos estudios. Aunque hayan servido para producir films deplorables, melodramáticos y grandilocuentes, también es cierto que no han impedido a algunos hombres inteligentes (y lo suficientemente hábiles para tratar temas de actualidad sin entrar en conflicto con el régimen) filmar obras de valor que presagiaban ya sus conquistas actuales. Por lo demás, incluso cuando la estupidez capitalista o politicante constreñía al máximo la producción comercial, la inteligencia, la cultura y la investigación se refugiaban escribiendo, rodando cortometrajes u organizando reuniones de cinemateca. Lattuada, realizador de
Il Bándito
, director por aquel entonces de la cinemateca milanesa, estuvo a punto de ir a la cárcel por haberse atrevido en 1941 a presentar la versión completa de
La gran Ilusión
.
^[64]

La historia del cine italiano sigue siendo mal conocida. Nos hemos quedado en
Cabiria
y en
Quo Vadis?
y hemos encontrado en la reciente y memorable
Corona de hierro
una confirmación satisfactoria de la perennidad de las pretendidas características nacionales de los films transalpinos: el gusto —el mal gusto— de los decorados, la idolatría de la estrella, el énfasis pueril de la interpretación, la hipertrofia de la puesta en escena, el intrusismo de todo el aparato tradicional del
bel canto y
de la ópera, los guiones convencionales influenciados por el teatro, el melodrama romántico y la canción de gesta a la altura de las novelas por entregas. Es cierto que hay demasiadas producciones italianas que todavía se las ingenian para confirmar esta caricatura; que demasiados directores —entre los mejores— se han sacrificado (no siempre sin autoironía) ante las exigencias comerciales. Pero también es cierto que las grandes superproducciones de cien millones de liras, al estilo de
Scipione l'Africano
, resultaban un producto fácilmente exportable. Existía, sin embargo, otra vena artística reservada prácticamente al mercado nacional. Hoy, cuando la carga de los elefantes de Escipión no es más que un redoble lejano, podemos fijarnos un poco más en el ruido discreto, pero delicioso, que hacen
Cuatro pasos por las nubes
.

El lector, al menos el que haya visto este último film, quedará tan sorprendido como nosotros al saber que esta comedia, de una sensibilidad sutil, llena de poesía y en la que el realismo social, sin recargar las tintas, se emparenta directamente con el reciente cine italiano, ha sido realizada en 1942, dos años después de la famosa
Corona de hierro, y
por el mismo director, Blasetti, al que debemos igualmente, por la misma época,
Le Aventure di Salvatore Rosa y
muy recientemente
Una hora en su vida
. Realizadores como Vittorio de Sica, autor del admirable
Limpiabotas
, se han orientado siempre hacia la producción de comedias muy humanas, llenas de sensibilidad y de realismo; entre ellas, en 1942,
I bambini ci guardano
. Camerini producía en 1932
¡Qué sinvergüenzas son los hombres!
, cuya acción, como la de
Roma, città aperta
, transcurre en las calles de la capital; e igualmente
Piccolo mondo antico
no era menos típicamente italiano.

Hoy, cuando la carga de los elefantes de Escipión no es más que un redoble lejano, podemos fijarnos un poco más en el ruido discreto, pero delicioso, que hace
Cuatro pasos por las nubes
. (Alessandro Blasetti, 1942.)

No hay por lo demás muchos nombres nuevos en la actual plantilla de directores italianos. Los más jóvenes, como Rossellini, han empezado a rodar al principio de la guerra. Los veteranos, como Blasetti o Mario Soldati, eran ya conocidos desde los primeros años del cine sonoro.

Pero no se puede concluir que no existe la «nueva» escuela italiana sin pasar de un extremo a otro. La tendencia realista, el intimismo satírico y social, el verismo sensible y poético, no habían sido hasta el principio de la guerra más que cualidades menores, modestas violetas al pie de las sequoias de la puesta en escena. Parece como si, con el comienzo de la guerra, este bosque de cartón piedra hubiera comenzado a despejarse. En
La corona de hierro
, el género histórico da la impresión de parodiarse a sí mismo. Rossellini, Lattuada, Blasetti se esfuerzan por conseguir un realismo de clase internacional. Gracias a la liberación se abrirá finalmente un amplio camino a todas estas tendencias estéticas, con la amplitud suficiente para florecer en unas nuevas condiciones que no dejarán de modificar palpablemente su sentido y su importancia.

Muchos elementos de la joven escuela italiana preexistían, por tanto, a la liberación: hombres, técnicas y tendencias estéticas. Pero la coyuntura histórica, social y económica hicieron precipitar bruscamente una síntesis en la que se introdujeron además elementos originales.

La Resistencia y la Liberación han proporcionado los temas principales de estos dos últimos años. Pero a diferencia con los films franceses, por no decir europeos, las películas italianas no se limitan a pintar episodios de la resistencia propiamente dicha. Entre nosotros, la resistencia ha pasado inmediatamente a la leyenda; por muy próxima que estuviera en el tiempo, al día siguiente de la liberación no era ya más que Historia. Con la marcha de los alemanes la vida recomenzaba. En Italia, por el contrario, la liberación no significaba la vuelta a una libertad anterior muy próxima, sino revolución política, ocupación aliada y desquiciamiento económico y social. Además la liberación se hizo lentamente, a lo largo de meses interminables y ha afectado profundamente la vida económica, social y moral del país. Por todo esto, en Italia Resistencia y Liberación no son, como la revuelta de París, simples palabras históricas. Rossellini ha rodado
Paisa
en una época en la que su guión era todavía actual.
Il bandito
muestra cómo la prostitución y el mercado negro se han ido desarrollando en la retaguardia del ejército aliado; cómo la decepción y el paro conducen al gangsterismo a un prisionero liberado. Aparte de algunos films que son incontestablemente films de «resistencia», como
Vivir en paz
o
Il sole sor ge ancora
, el cine italiano se caracteriza, sobre todo, por su adherencia a la actualidad. La crítica francesa no ha dejado de subrayar, alabando o condenando, pero siempre con un asombro casi solemne, las precisas alusiones a la posguerra con las que Carné ha querido ambientar su último film. Si el director y el guionista han tenido que trabajar tanto para hacérnoslo comprender, se debe a que diecinueve de cada veinte films franceses no pueden situarse en esa época. Los films italianos, por el contrario, son, ante todo, documentales reconstruidos aun cuando lo esencial de su argumento sea independiente de la actualidad. Su acción no podría desarrollarse en un contexto social históricamente neutro, casi abstracto, como un decorado de tragedia: cosa que pasa a menudo, en distintos grados, con los films americanos, franceses o ingleses.