Una profesión de putas (21 page)

Vivimos en una nación desdichada. Como pueblo, cargamos con una imagen terrible de nosotros mismos. Gamo trabajador del teatro, estoy, convencido de que una manera de aliviar el hastío moral y la estéril supersofisticación de nuestras vidas es la celebración teatral de las cosas que nos mantienen unidos.

Personalmente, mi última semana ha resultado muy satisfactoria. Por fin fui a ver
Three Women
al Victory Gardens y
Nuestra ciudad
al Goodman, y las dos veces salí sintiéndome mucho mejor que como había entrado. Iba pensando «Es verdad: la gente nace, ama, odia, pasa miedo, es feliz, se hace vieja y muere». Como público y como artistas, debemos esforzarnos por crear un teatro, un Teatro Norteamericano, que sea una celebración de todas esas cosas.

En el teatro estadounidense, el prestigio —la capacidad de arrancar deferencia a los demás— se confiere automáticamente sobre la base de una jerarquía fija; sobre la base del
título
del empleo.

El actor es manipulado y controlado por el director, que a su vez rinde vasallaje al productor. La aceptación incuestionada de esta «Gran Cadena del Ser» se basa en la ficción de que «es buena para la producción». Pero cualquier persona razonable que conozca el mundo del teatro se da cuenta de que esto raramente es así, y por eso la aceptación consciente de esta jerarquía («Es buena para la producción y vale más que cierre la boca o me quedaré sin trabajo») se asocia con un resentimiento muy, muy profundo.

Quienes se hallan en los eslabones inferiores de la cadena tienen dos alternativas: pueden aceptar una versión idealizada de quienes están por encima de ellos («No sé o no me gusta lo que se traen entre manos, pero — en vista de sus títulos y su posición— debo suponer que ellos tienen razón y yo no»), o bien pueden rebelarse, irritarse, murmurar y conspirar, tal como lo harían si quienes están al mando fuesen sus padres. Que es precisamente lo que esta relación recapitula: la del niño con sus padres.

Esta pauta paternalista en el teatro infantiliza a los actores, de manera que se sienten impulsados a agradar antes que a explorar, a interpretar antes que a expresar.

Como en la relación padre-hijo, en el teatro el control se justifica siempre por El Bien Del Niño. «Yo, en cuanto productor, o director, debo hacer caso omiso de tus dudas acerca del valor de este esbozo/dirección/obra dramática. Mi palabra es ley, y, por tu propio bien, debes obedecerla sin pensar; si empiezas a dudar de mí y a cuestionarme, el caos que provocarás destruirá todo el bien que estoy intentando hacer por ti y por tus colegas.»

En la familia, como en el teatro, el afán de controlar sólo beneficia a quien controla- La obediencia ciega le ahorra la pesada tarea de examinar sus ideas preconcebidas, su propia sabiduría y, en último término, su propio valor.

El deseo de manipular, de tratar a los propios colegas como a servidores, revela una profunda sensación de carencia de valor; como si los pensamientos que uno tiene, sus ideas y elecciones, no pudieran sostener una seria reflexión, y mucho menos un examen mutuo razonado.

Los miembros de un teatro/una familia saludable se tratan unos a otros con respeto y amor, y los que más saben
hacen
cosas mejores, sabiendo que quienes los aman se esforzarán por emularlos.

En una meritocracia, el prestigio y la capacidad de dirigir las acciones de otros se obtendrían, al menos, por la demostración de la propia excelencia y por
alguna clase
de consenso mutuo. Pero en el teatro estadounidense, en nuestra desdichada familia, quienes llegan «últimos», quienes empiezan «desde abajo» —los actores—, se ven sometidos a los caprichos irracionales, temerosos y sin amor de quienes tienen el poder (financiero) sobre ellos.

En ambas situaciones, el sujeto de este control debe temer por su medio de ganarse la vida —por su propia vida— sí no obedece automáticamente, y así se le roba su dignidad.

Esta jerarquía comercial irracional de actor-director-productor ha despojado al teatro de su fuerza más poderosa: el fenomenal vigor y la generosidad del actor. Y, como en cualquier situación de lamentable tiranía, el oprimido debe liberar al opresor.

En un restaurante, uno es al mismo tiempo observado y no observado. Alegría y pesar pueden expresarse y observarse «inadvertidamente»; el escritor frunce el ceño con ingenuidad, los comensales se preguntan: «¿Qué diablos está haciendo?». Igualmente, también es posible que el escritor pase verdaderamente desapercibido, lo cual no modifica ni un ápice el flagelo de la opinión popular sobre su mente hiperactiva.

Las parejas representan escenas en los restaurantes. El ritual de representar y exhibir ante la tribu los cambios en el propio estado ha desaparecido ya, pero el impulso sigue vivo; y ahora que la ceremonia matrimonial se ha convertido en un formalismo vacío, el ritual de disolución de la relación sentimental en un restaurante es vigoroso y apremiante.

Podríamos decir que el impulso de participar en el ritual es casi
irresistible
porque cura, purifica y da seguridad. El hombre se pone de pie en mitad del restaurante y testifica ante sus iguales (¿y qué mejor lugar para encontrarlos que un restaurante?). «Lo he
intentado
y quiero que todos vosotros seáis testigos. No soy malo, sino bueno, porque nunca disolvería esta unión sin vuestras bendiciones.» Es como el empleado de la feria que monta solo a la noria para disolver su unión, como la piel roja que deja los mocasines de su esposo fuera del
tipi
.

El auténtico ritual evoluciona espontáneamente entre aquellos que comparten intereses comunes. Cuando el Cuatro de Julio, Navidad y Chanukah dejan de satisfacer nuestras necesidades y comenzamos a celebrar estas fiestas con una
mauvaise honte
, los rituales de chillar contra la concesión de un Oscar impopular o lanzar un grito de incredulidad cuando nuestro hombre atrapa un pase largo ante la zona de gol se vuelven más fuertes, pues el «¡Cómo lanza ese cabrón!» no es sino un «Allah Akbar» con vestimenta urbana del siglo XX. Por más que los neguemos, seguimos necesitando a los dioses.

«¿Ha muerto Dios?» y «¿Por qué ya no se hacen buenas películas?» vienen a ser casi la misma pregunta. Ambas quieren decir que nuestros símbolos y nuestros mitos nos han fallado; que hemos comenzado a tomárnoslos literalmente y, por tanto, los juzgamos insuficientes.

Tomamos estas preguntas de un modo que no sea estrictamente retórico es como decir: «Voy a quedarme despierto toda la noche y te
demostraré
que ningún hombre de cabello blanco baja por la chimenea.»

Queremos ver en la pantalla los genitales de las estrellas de cine, y que nos garanticen que «no han utilizado un doble». Le pedimos a Cristo que se lance desde lo alto del edificio.

Cuando exigimos una traducción racional e inmediatamente práctica de los rituales, estamos negando su poder y su propósito inconscientes; rechazamos, de hecho, nuestro propio poder para solucionar problemas, para tratar con lo abstracto. Y esto nos obliga a hacer caso omiso de todos los problemas que no sean susceptibles de una solución inmediata y racional. Puesto que éstos son precisamente los problemas más importantes de nuestras vidas, al negar su existencia creamos una profunda angustia personal y social.

La mayor parte de nuestra angustia social suele tratarse mediante el ritual de bajo nivel de la televisión. (De bajo nivel porque no es catártico, sino analgésico; no limpia, sino que solamente posterga.)

La televisión es la víctima propiciatoria elegida para sufrir nuestras emociones; es el esposo de la tribu africana que padece los dolores del parto, pues dejar que los padeciera la esposa sería demasiado debilitante.

Así, la televisión ritualiza nuestra desaprobación (del gobierno polaco), nuestro pesar (en el aniversario de la muerte del doctor King o Robert Kennedy) y nuestra alegría (cuando Billie encuentra a su Perro Perdido). Ninguno de estos temas posee en realidad el poder de suscitar las emociones supuestamente tratadas por la televisión, de manera que su supuesto
tratamiento
no es más que una expresión de nostalgia por la capacidad de verse afectado.

Pero el escritor se elige a sí mismo para sufrir las emociones de que la sociedad reniega; cuando se produce en público, el acto de creación —no menos que el resultado final— proporciona al creador solitario la satisfacción de ocupar un lugar en la sociedad.

Los policías aprecian tanto su posición como guardianes de la paz y protectores del pueblo que en alguna ocasión han llegado a matar a palos a aquellos ciudadanos o grupos que ponen en tela de juicio esta posición.

El impulso de sostener mutuamente la posición social de cada uno se ha atrofiado, del mismo modo en que la arquitectura ha degenerado en una época en que los edificios son demasiado grandes para que pueda establecerse alguna referencia con la escala humana. Cuando el individuo no puede compararse con el grupo, tampoco puede comparar sus logros con los logros del grupo.

Tal como los Victorianos expurgaron minuciosamente toda referencia a la sexualidad, también nosotros expurgamos cualquier referencia directa a aquello que más deseamos, que es el amor y cierta sensación de pertenencia a la comunidad.

El escritor se sienta ante una mesa para dos junto a la ventana del restaurante. El rumor del tráfico podría imitar quizá el latido del corazón de una madre, y la música ambiental se compone de canciones de amor cuyo verdadero significado puede averiguarse fácilmente sustituyendo la palabra «tú» cada vez que aparece en la letra por la palabra «yo».

Por medio de estas canciones manufacturadas y pervertidas, junto con sus equivalentes en la televisión, el cine y los libros, expresamos tanto amor como pena: por las cosas que no pueden devolvérnoslo y, más aún, por las cosas cuya aceptabilidad
como objeto amoroso
es absoluta e incontrovertiblemente segura. Hemos ritualizado la expresión del amor y reducido su objeto a las esposas de otros hombres (en la música
country
), al pasado y el futuro (en el cine) y, en televisión, a los muñecos.

Las estrellas de cine tienen su personalidad. Existen en la pantalla y fuera de ella. Tanto en la pantalla como fuera de ella están sometidas a los mismos impulsos inaceptables que todos afrontamos, y por eso han sido sustituidas en la estima del público por Miss Piggy, E. T. y los Teleñecos — objetos manufacturados, incapaces de espontaneidad y, por tanto, de inspiración—, en una celebración ritualizada (¿qué mejor ejemplo?) de la Ausencia de Voluntad como estado laudable.

Alguna tribu del futuro, de un futuro muy remoto, podría encontrar una pistola, quizá la última pistola del mundo, y cien balas en buen estado. Los sacerdotes de esa tribu, como un tributo a lo desconocido, podrían inventar una festividad y disparar una bala cada año como vínculo con lo desconocido. Al cabo de noventa años no es difícil imaginar que se promulgara una nueva ley según la cual sólo habría que disparar una bala cada
cien
años, una vez transcurrido cuyo plazo podría preverse que ocurriera aquel algo extraordinario.

Y quizá al cabo de novecientos años se promulgara un nuevo edicto que declarase que la última bala jamás debía ser disparada, porque la tribu prefiriese adorar la
potencialidad
antes que la inutilidad de sus artefactos.

Pero
nuestra
tribu ha gastado la última bala y el único vínculo que nos queda con la posibilidad de potencias superiores a nosotros mismos es la pistola inútil, cuyo elemento esencial ya no poseemos. Y puesto que nuestros sacerdotes han disparado esa última bala, han suprimido también cualquier vínculo posible con el pasado, pues sin duda su recuerdo nos sería doloroso. Por consiguiente, nuestros rituales muertos son rituales de rechazo. No versan sobre la potencialidad sino sobre la
carencia
, y expresan desprecio: desprecio, sobre todo, hacia nosotros mismos y hacía nuestro impulso de celebrar.

Miremos en otros lugares. No en la sinagoga ni en la iglesia; su tiempo ya ha pasado, aunque volverá de nuevo. El impulso humano de celebrar, que es como decir el resurgimiento de la religión, el resurgimiento de lo involuntario y de aquello que tiende hacia la liberación y la reafirmación, se reimpondrá en los aspectos profanos, vulgares y paganos de nuestras vidas, en el desdén que se dedica al comité de los Oscar de la Academia y que en justicia no podemos osar atribuir al
gobierno
; la insinuación ritual de sodomía en «coja su trabajo y métaselo donde le quepa»; el ritual de la mascota del departamento de bomberos; el escritor en el restaurante; el acento sureño que adoptan los pilotos de las líneas aéreas; la exclamación de pasmo admirativo tras una larga carrera por el campo. Estos rituales no proclamados, aunque operativos, son pobres, pero constituyen prácticamente toda la comunidad espiritual que conocemos. Han reemplazado al temor reverente al sacramento, que a su vez reemplazó al milagro del renacimiento de entre los muertos.

Seguir la moda es un intento de la clase media por participar en la tragedia.

Al adoptar la vestimenta, la forma de hablar y los hábitos personales de gente en circunstancias de tensión, peligro o desgracia, la clase media pretende sentir esas experiencias críticas e inequívocas que cree que han sentido las personas que emulan.

Al progresar de la emulación de lo
romántico
a la emulación de lo
trágico
, la clase media acepta inconscientemente no sólo la aridez de su modo de vida, sino también el completo fracaso de sus fantasías y de su misma capacidad de fantasear.

Nos vestimos de dril como los granjeros y los presos, de caqui y verde oliva como los soldados, de gris y azul como los peones chinos, de cuero raído como los menesterosos.

El mundo del hombre blanco trata de imitar al mundo negro; la gente formal adopta modas tomadas de la gente de vida alegre. La gente de vida alegre, con su obsesión por lo
chic
de lo banal, de lo
passé
, de la
gaucherie
, emula elementos de lo que considera la América Trágica: la vestimenta de los años cincuenta. Lo mismo ocurre con los negros que emulan y exageran las modas de los barrios residenciales: el Cadillac El Dorado, con traje, camisa
y
corbata a juego.